Безжалісна любов смерті. Славой Жижек

Коли ми ведемо мову про міфи у психоаналізі, ми насправді говоримо про ОДИН міф, міф про Едипа – усі інші фройдіанські міфи (міф про первісного батька, Фройдова версія міфу про Мойсея) є лише варіаціями цього першого, хоча необхідними варіаціями. Однак з наративом Гамлета усе ускладнюється.

 

Стандартне, до-лаканіанське, „наївне” психоаналітичне прочитання Гамлета, поза сумнівом, зосереджується на інцестуозному бажанні Гамлета, направленому на його матір. Приголомшення Гамлета, спричинене смертю його батька, таким чином пояснюється як травматичний шок суб’єкта від здійснення його несвідомого насильницького бажання (у даному випадку, бажання смерті батька), привид мертвого батька, який являється Гамлетові, є проекцією вини за його бажання вбити; ненависть до Клавдія є результатом нарцистичного суперництва – Клавдій, а не Гамлет, отримав його матір; його огида до Офелії та жінок стає загальним вираженням неприйняття сексу у його задушливій інцестуозній модальності, що спричиняється браком батьківської заборони/санкції... Отже, відповідно до цього стандартного прочитання, Гамлет як модернізована версія Едипа свідчить про посилення едипальної заборони інцесту у переході від Античності до Модерності: у випадку Едипа ми все ще маємо справу з інцестом, в той час як у Гамлеті інцестуозне бажання притлумлене та зміщене. Видається навіть, що саме визначення Гамлета як обсесивного невротика вказує у цьому ж напрямку: на відміну від істерії, наявної впродовж усієї (принаймні Західної) історії, обсесивний невроз є виразно модерним феноменом.

 

Хоча ми не повинні недооцінювати силу такого потужного героїчного фройдіанського прочитання Гамлета як модернізованої версії міфу про Едипа, проблема полягає в тому, яким чином гармонізувати його з тим фактом, що, хоча – в традиції Гьоте – Гамлет може видаватися моделлю для модерного (інтровертного, замисленого, нерішучого) інтелектуала, міф про Гамлета є старшим за міф про Едипа. Елементарний скелет гамлетівського наративу (син помщається за свого батька лихому дядькові, котрий вбив його та узурпував його трон; синові вдається уціліти протягом незаконного правління дядька завдяки тому, що він вдає з себе божевільного і висловлює „схиблені”, але правдиві думки) є універсальним міфом, поширеним по всьому світу, від стародавніх нордичних культур через Древній Єгипет аж Ірану та Полінезії. Більш того, існує достатньо доказів на підтвердження того, що насправді цей наратив стосується не сімейних травм, а відсилає до небесних процесів: справжнє „значення” міфу про Гамлета – це рух зірок у прецесії, тобто гамлетівський міф вкладає в сімейний наратив досить виразні астрономічні спостереження (1). Однак таке рішення, хоча воно й може звучати переконливо, одразу виявляє свій власний парадокс: рух зірок сам по собі позбавлений значення, просто факт природи без будь-якого лібідального резонансу, чому тоді люди переклали/метафоризували його саме під виглядом такого сімейного наративу, який продукує неймовірне лібідальне наснаження? Іншими словами, таке прочитання не вирішує питання „Що тут означає що?”: чи наратив Гамлета „означає” зорі, а чи зорі „означають” наратив Гамлета, тобто чи використовували стародавні народи свої астрономічні знання, аби закодувати своє проникнення у суть фундаментальних лібідальних глухих кутів людської раси?

 

Одна річ, однак, тут цілком зрозуміла: у часовому та логічному сенсі гамлетівський наратив ПЕРЕДУЄ міфу про Едипа. Тут ми маємо справу з механізмом несвідомого зміщення добре відомого Фройду: те, що логічно передує, сприймається (або стає, або вписує себе у текстуру) лише як пізніше спотворення якогось позірно „первісного” наративу. Саме в цьому криється часто помилково витлумачена елементарна матриця „роботи сновидінь”, яка включає розрізнення між латентною думкою сновидіння та несвідомим бажанням, артикульованим у сні: у роботі сновидіння латентна думка зашифровується/зміщується, однак лише завдяки цьому зміщенню інша, справді несвідома думка може артикулювати себе.  Отже, у випадку Едипа та Гамлета, замість лінійного/історичного прочитання Гамлета як пізнішого спотворення едипівського тексту (міф про Едипа (як це стверджував ще Гегель) є базовим міфом Західної Грецької цивілізації, де самовбивчий стрибок Сфінкса представляє дезінтеграцію стародавнього до-грецького всесвіту) ми повинні побачити, що саме у цьому гамлетівському „спотворенні” Едипа артикулюється притлумлений зміст останнього – доказом цього слугує той факт, що гамлетівську матрицю можна знайти будь-де у до-грецькій міфології, аж до самого Стародавнього Єгипту, про чию духовну поразку свідчить самовбивчий стрибок Сфінкса. (І, цілком випадково, що коли те ж саме можна сказати про християнство: чи не стверджував Фройд, що вбивство Бога у Новому Заповіті кидає світло на „зречену” травму Старого Заповіту?) В чому ж тоді полягає до-едипівська таємниця Гамлета? Нам слід зберегти розуміння того, що Едип є правильним „міфом”, а гамлетівський наратив лише його „модернізованим” зміщенням/спотворенням – урок полягає в тому, що едипівський „міф” – можливо сама міфічна наївність – слугує затемненням якогось забороненого знання, а саме знання про батькову непристойність.

 

Яким чином тоді дія та знання співвідносяться у цьому трагічному поєднанні? Базова опозиція пролягає між Едипом та Гамлетом: Едип здійснює вчинок (вбивство батька), оскільки він не усвідомлює свої дії; на противагу Едипу, Гамлет знає і, з цієї саме причини, не здатний перейти до дії (до помсти за батькову смерть). Більш того, як наголошує Лакан, Гамлет не єдиний, хто знає, його батько також дивним чином знає, що він мертвий і навіть як він помер, на відміну від батька зі сну Фройда, який не знає, що він мертвий – і саме це надлишкове знання пояснює мінімальне мелодраматичне звучання Гамлета. Іншими словами, на відміну від трагедії, яка базується на певному нерозумінні або невіданні, мелодрама завжди містить певне неочікуване та надлишкове знання, яким володіє не сам герой, а його/її інший, знання, що відкривається герою в самому кінці, у прикінцевому мелодраматичному повороті. Достатньо лише пригадати глибоко мелодраматичний фінал „Віку невинності” Вортона, в якому чоловік, що багато років відчував заборонену пристрасну любов до графині Оленської, дізнається, що його молода дружина весь цей час знала про його таємне захоплення. Можливо це також допоможе нам по новому оцінити невдалий фільм „Мости округу Медісон”: якби, при кінці картини, вмираюча Франческа дізналася, що її позірно простакуватий, приземлений чоловік весь цей час знав про її короткий пристрасний роман з фотографом журналу National Geographic і скільки це для неї значило, але мовчав про це, аби не ранити її. Саме в цьому криється таємниця знання: як таке можливо, що уся психічна економіка ситуації радикально міняється не тоді, коли герой про щось безпосередньо дізнається (якусь давно витіснену таємницю), а тоді, коли він розуміє, що іншому (кого він вважав невідаючим) також давно про це відомо і він просто вдавав невігластво, аби підтримувати видимість – чи існує щось принизливіше, ніж ситуація чоловіка, який після довгого таємного роману, раптом дізнається, що його дружині давно все відомо, однак вона мовчала з пристойності, або, що ще гірше, тому, що кохала його? В „Умовах ніжності” Дебра Вінгер, вмираючи від раку на лікарняному ліжку, каже своєму синові (який неприховано зневажає її за те, що її покинув його батько, її чоловік), що вона чудово знає, як сильно він насправді її любить – вона знає, що через певний час, після її смерті, він визнає це перед собою; в цей момент він почуватиме вину через свою минулу ненависть до матері, тому вона й повідомляє йому, що пробачає його заздалегідь, таким чином позбавляючи його майбутнього тягаря вини. Така маніпуляція майбутнім почуттям вини є квінтесенцією мелодрами. Сам факт вибачення засуджує сина наперед. (Саме тут, у цьому вибаченні, у накладанні символічного боргу самим актом прощення, криється найпідставовіший трюк християнства).

 

Існує, проте, третя формула, котру потрібно додати до цієї пари „він не знає, хоча й робить це” та „він знає, а тому не може цього зробити”: „він чудово усвідомлює, що він робить, однак, попри все, він це робить”. Якщо перша формула описує традиційного, а друга – ранньомодерного героя, тоді остання, поєднуючи знання ТА дію у досить амбівалентний спосіб, характеризує пізньомодерного – сучасного – героя. Іншими словами, ця третя формула дозволяє два цілком протилежні прочитання, щось на зразок гегельянського спекулятивного судження, в якому найнижче та найвище співпадають: з одного боку, „він чудово усвідомлює, що він робить, однак, попри все, він це робить” чітко виражає цинічне ставлення моральної неповноцінності – „Так, я негідник, що зраджує і бреше, і що з цього? Таке життя!”; з іншого боку, та ж позиція „він чудово усвідомлює, що він робить, однак, попри все, він це робить” може позначати найрадикальнішу протилежність цинізму, тобто трагічне усвідомлення, що, хоча те, що я збираюсь зробити, матиме катастрофічні наслідки для мого благополуччя та благополуччя моїх найближчих і найрідніших, я, попри все, ПОВИНЕН це зробити з огляду на невблаганний етичний наказ. (Пригадаймо парадигматичну позицію героя фільмів-noir: він чітко усвідомлює, що приречений, якщо відповість на поклик femme fatale, що він заганяє себе в подвійну пастку, адже ця жінка обов’язково його зрадить, однак все одно не здатний чинити опір і відповідає.) Цей розрив є не просто розривом між царинами „патологічного” – благополуччя, насолоди, прибутку – та етичного наказу: це також може бути розривом між моральними нормами, яких я постійно дотримуюсь, та беззастережним наказом, якому я змушений підкоритися, як безвихідь Авраама, котрий „чудово знає, що означає вбивство власного сина” і все ж вирішує зробити це, або християнин, що готовий вчинити страшний гріх (принести в жертву свою вічну душу) задля вищої мети слави Бога. Коротше мовлячи, справді модерна пост- та мета-трагічна ситуація трапляється тоді, коли якась вища необхідність змушує мене зрадити саму етичну суть мого буття.

 

Ощадність як смертельний гріх

 

В чому тоді полягає розрив модерності? Що є тим розривом або глухим кутом, який міф намагається приховати? З’являється навіть спокуса повернутися до старої моралістичної традиції: капіталізм виникає з гріха ощадності, зі скупості як риси характеру – давно дискредитоване фройдіанське поняття „анального характеру” і його зв’язок з капіталістичним нагромадженням отримує тут неочікуване підтвердження. У Гамлеті   (Дія І, Сцена 2) чітко змальовується неприємний характер одержимої ощадності:

 

Гораціо: Приїхав я на похорон сюди.

Гамлет: Студенте-друже, не кепкуй ти з мене

Гораціо: Та з ним таки ж і справді не барились.

Гамлет: Ощадність, любий друже мій, ощадність

 

 

Доконечний момент полягає в тому, що „ощадність” позначає не просто якусь невизначену бережливість, а специфічну відмову дотриматися належного ритуалу скорботи: ощадність (у даному випадку, подвійне використання їжі) порушує ритуальну вартість, саме ту, якою, згідно з Лаканом, Маркс знехтував у своєму аналізі вартості:

 

„Цей термін /ощадність/ є промовистим нагадуванням, що у відносинах, які склалися у модерному суспільстві, між ужитковою вартістю та обмінною вартістю існує, можливо, щось, чим було зневажено у Марксовому аналізі економіки, хоча це й домінантна риса для сучасної думки, те, чию силу та засяг ми відчуваємо кожної миті: ритуальна вартість.” (2)

 

Яким, тоді, є статус ощадності як пороку? (3) У Аристотелівській традиції думки, було б достатньо помістити ощадність як крайню протилежність марнотратності, а тоді, зрозуміло, винайти певний середній термін – скажімо, розсудливість, мистецтво помірних витрат, яке б уникало обох крайностей – як істинну чесноту. Однак, парадокс скнари полягає в тому, що він саму помірність перетворює на надлишок. Іншими словами, стандартне означення бажання зосереджується на його трансгресивному характері: етика (у домодерному значенні „мистецтва життя”) є насправді етикою помірності, етикою опору прагненню переступити певні межі, протидією бажанню, яке за визначенням є трансгресивним – сексуальна пристрасть, котра захоплює мене повністю, обжерливість, деструктивна пристрасть, що не зупиняється навіть перед вбивством. На відміну від такого трансгресивного поняття бажання, Скнара інвестує бажання (а отже з надлишковою якістю) у саму помірність: не витрачайся, економ, не давай собі волі – усі загальновідомі „анальні” якості. І саме ЦЕ бажання, справжнє анти-бажання є бажанням par excellence. Використання гегельянського поняття gegensaetzlicheBestimmung(4) тут цілком виправдане: Маркс стверджував, що у серії виробництво-розповсюдження-обмін-споживання, термін „виробництво” є подвійно вписаним, це одночасно і один з термінів у серії, і структуруючий принцип усієї серії: у виробництві як одному з термінів у серії виробництво (як структуруючий принцип) „зустрічається з собою як зі своїм „протилежним визначенням” (oppositional determination) (5) як це сформулював Маркс, використовуючи безпосередній термін Гегеля. Те ж саме можна сказати про бажання: існують різні види бажання (тобто, надлишкового додатку, який підриває принцип насолоди); поміж цих видів, бажання „як таке” зустрічається з собою як власним „протилежним визначенням” під виглядом скнари та його ощадності, що є прямою протилежністю трансгресивного руху бажання. Лакан проілюстрував це на прикладі Мольєра:

 

„Об’єктом фантазії, образу або суму є той інший елемент, який займає місце того, чого суб’єкт символічно позбавлений. Таким чином, уявний об’єкт здатний зосередити в собі чесноти або вимір буття і стати тією істинною оманою буття (leurre de l'etre), про яку говорить Сімона Вайль, коли вона зосереджується на найщільніших та найбільш тьмяних відносинах людини з об’єктом її бажання: відносинах Мольєрового Скнари до його скарбнички. Це кульмінація фетишистського характеру об’єкта у людському бажанні... Непрозорий характер об’єкта а в уявній фантазії визначає його у його найпромовистіших формах як опору перверсивного бажання.” (6)

 

Отже, якщо ми прагнемо розгадати таємницю бажання, нам слід зосередитися не на захоплених пристрастю коханцеві або вбивці, які готові будь-що поставити на карту, а на ставленні скнари до його скриньки, таємного місця, де він зберігає та складає своє майно. Таємниця, звісно, в тому, що у випадку скнари надлишок співпадає з нестачею, влада з безсиллям, зажерливе нагромадження з піднесенням об’єкта до рівня забороненої/неприступної Речі, яку можна лише споглядати, але ніколи не можна вповні насолоджуватись. Чи не є арія Бартоло "A un dottor della mia sorte" з Акту І п’єси „IlbarbierediSiviglia” Россіні парадигматичною арією скнари? Її одержиме божевілля чудово ілюструє той факт, що він повністю байдужий до перспективи статевих стосунків з юною Росіною – він хоче одружитись на ній, аби володіти та оберігати її так само, як скнара володіє своєю скарбничкою (7). Висловлюючись більш філософськими термінами, парадокс скнари полягає в тому, що він поєднує дві несумісні етичні традиції: Аристотелівську етику поміркованості та кантіанську етику беззастережного наказу, який підриває „принцип насолоди” – скнара підносить максиму поміркованості до статусу кантіанського беззастережного наказу. І це притримування правила поміркованості, уникання надлишку продукує свій власний надмір – надлишкове задоволення (surplus-enjoyment).

 

Втім, капіталістичний модернізм впроваджує відхилення у цю логіку: капіталіст – це більше не самотній скнара, що стереже свій скарб, час від часу на самоті кидаючи на нього кілька скрадливих поглядів, сховавшись за надійно зачиненими дверима, а суб’єкт, котрий приймає базовий парадокс, що аби зберегти та примножити свій скарб, потрібно його витратити – формула кохання Джульєтти зі сцени на балконі („чим більше я даю, тим більше в мене залишається”) піддається тут збоченому викривленню – чи не є ця формула також формулою капіталістичного підприємництва? Чим більше капіталіст інвестує (або позичає гроші, аби проводити інвестиції), тим більше він має, так що при кінці ми отримуємо чисто віртуального капіталіста a la Дональд Трамп, чий „грошовий баланс” практично дорівнює нулю або й негативний, однак його вважають „заможним” через потенційні прибутки у майбутньому. Отже, повертаючись до гегельянського „протилежного визначення”, капіталізм певним чином повертає навспак поняття ощадності як протилежного визначення (форми видимості) капітуляції перед бажанням (тобто споживання об’єкту): родова ознака тут „скупість”, тоді як надлишкове безмежне споживання є самою скупістю у її формі видимості (протилежному визначенні).

 

Цей парадокс дозволяє нам продукувати навіть такі феномени як елементарна маркетингова стратегія, яка б апелювала до ощадності споживача: чи не є справжнім посланням рекламних роликів заклик „Купіть це, витратіть більше, і ви зекономите, ви дістанете надлишок цілком безкоштовно!”? Згадаймо горезвісний чоловічо-шовіністичний образ дружини, котра повертається додому після божевільного рейду по магазинах і повідомляє свого чоловіка: „Я щойно зекономила нам 200$! Хоча я хотіла купити одну куртку, я натомість купила три, і отримала 200-долларову знижку!” Втіленням цього надлишку є тюбик зубної пасти, третина якого зафарбована іншим кольором, з написом великими буквами: „ВИ ОТРИМУЄТЕ 30% БЕЗКОШТОВНО!” – в такій ситуації мені завжди кортить сказати: „Добре, тоді дайте мені лише ці безкоштовні 30% пасти!”. В капіталізмі, за визначенням „справжня ціна” є ціною ЗНИЖКИ. Таким чином зужите визначення „суспільство споживання” відповідатиме істині лише за умови, що ми розглядатимемо споживання як форму видимості його протилежності, а саме ощадності. (8)

 

Тут нам варто повернутися до Гамлета і ритуальної вартості: ритуал є насправді ритуалом жертвоприношення, який відкриває простір щедрого споживання – після того як ми офірували богам найінтимніші частини вбитої тварини (серце, кишки), ми вільні насолоджуватись поживними стравами з позосталого м’яса. Замість того, щоб уможливити вільне споживання без жертвоприношення, модерна „тотальна економіка”, що хотіла б позбутися цієї „зайвої” ритуалізованої жертви, продукує парадокси ощадності – не існує щедрого споживання, споживання дозволяється лише постільки, поскільки воно функціонує форма видимості своєї протилежності. І чи не був нацизм саме такою відчайдушною спробою відновити ритуальну вартість через Голокост, це велетенське жертвоприношення „тьмяним богам”, як сформулював це Лакан у Семінарі XI? (9) Цілком зрозуміло, що принесеним в жертву об’єктом був єврей, саме втілення капіталістичних парадоксів ощадності. Фашизм потрібно помістити у серію спроб протидіяти цій капіталістичній логіці: окрім фашистської корпоративної спроби „відновити баланс”, знищуючи надлишок втілений у „євреї”, можна також згадати різні версії спроб відновити домодерний зарозумілий жест чистої трати – пригадаймо фігуру наркомана, єдиного істинного „суб’єкта споживання”, єдиного, хто повністю, аж до смерті, споживає себе у власному нестримному jouissance. (10)

 

Чому Христос помер на хресті?

 

Відтак яким чином ми зможемо вирватися з цього глухого кута ощадливого споживання, якщо обидві ці опції хибні? Можливо саме християнське поняття агапе вказує на вихід: "Так-бо Бог полюбив світ, що дав Сина Свого Однородженого, щоб кожен, хто вірує в Нього, не згинув, а мав життя." (Іван 3:16 тут і далі переклад Івана Огієнка) Як, насправді, ми маємо розуміти цей базовий догмат християнської віри? (11) Проблеми виникають відразу, тільки-но ми осягаємо це „дав Сина Свого Однородженого”, тобто смерть Христа як жертовний жест у обміні між Богом та людиною. Якщо ми стверджуємо, що приносячи в жертву найцінніше для Нього, Його власного сина, Бог викупляє людство, спокутуючи його гріхи, тоді насправді існують тільки два способи, аби пояснити такий вчинок: або Бог сам вимагає цього викупу, тобто Христос приносить себе в жертву як представника людства, щоб задовольнити потребу в карі Бога, свого батька; або Бог не всесильний, тобто Він, як і грецький трагічний герой, мусить підкоритися вищому Фатуму: Його акт творення, як і фатальний вчинок грецького героя, викликає непередбачені жахливі наслідки, і Він може відновити баланс Справедливості лише приносячи в жертву те, що є найціннішим для Нього, Свого власного сина – в цьому сенсі сам Бог є первісним Авраамом. Фундаментальна проблема христології полягає в тому, як уникнути цих два прочитання жертви Христа, що видаються такими очевидними:

 

„Ми повинні відмовитися від будь-якої ідеї про те, що Бог „потребує” відшкодування або від нас, або від нашого представника, як і від ідеї, що існує певний моральний порядок, який знаходиться над Богом і тому Бог змушений дотримуватися його, вимагаючи відшкодування.” (12)

 

Проблема, звісно, в тому, як уникнути цих обидвох опцій, коли саме формулювання Біблії, здається, підтримує таке загальнопоширене припущення: вчинок Христа неодноразово визначається як „викуп”, і в словах самого Христа, і в біблійних текстах, і в найвідоміших коментаторів Біблії. Ісус сам говорить, що він прийшов, щоб „душу Свою віддати на викуп за багатьох” (Марко 10:45); Тимофій 2:5-6 говорить про Христа як „Посередника між Богом та людьми ... що дав Самого Себе на викуп за всіх”; сам Св. Павло, коли він стверджує, що християни раби, яких „дорого куплено” (Перше послання до коринтян 6:20), має на увазі, що смерть Христа потрібно розуміти як купівлю нашої свободи. Отже, ми маємо Христа, який, через свої страждання та смерть, виплачує ціну за наше звільнення, визволяючи нас від тягаря гріху; втім, якщо нас вирятувано з полону гріха та страху смерті через смерть і воскресіння Христа, тоді хто вимагав цієї ціни? Кому заплатили викуп? Деякі ранньохристиянські мислителі, чітко усвідомлюючи цю проблему, запропонували логічне, хоча й єретичне розв’язання: оскільки смерть Христа порятувала нас від влади Диявола (Сатани), тоді смерть Христа була ціною, яку Бог заплатив Дияволові, нашому „власнику” за життя в гріху, аби Диявол відпустив нас на свободу. Однак знову виникає парадокс: якщо Христос був принесений в жертву самому Богові, виникає питання, навіщо Бог вимагав цієї жертви. Чи був він все ще жорстоким заздрісним Богом, який хотів отримати дорогу плату за його примирення з людством, що зрадило його? Якщо жертва Христа була принесена комусь іншому (Дияволові), тоді ми перед нами дивна спілка Бога та Диявола як партнерів в обміні.

 

Звісно, жертовну смерть Христа дуже легко „зрозуміти”, в цьому акті присутня неймовірна „психологічна сила”: коли нас переслідує думка, що все складається фундаментально неправильно і ми врешті решт відповідальні за це, що в самому існуванні людства наявний певний внутрішній глибокий недолік, що нас обтяжує приголомшлива вина, якої нам ніколи не позбутися, розуміння того, що Бог, абсолютно невинна істота, приносить себе в жертву за наші гріхи через свою безмежну любов до нас і в такий спосіб позбавляє нас вини, слугує доказом, що ми не самотні, що Богові залежить на нас, що Він турбується про нас, що ми захищені безмежною Любов’ю свого Творця, хоча й водночас безмежно Йому заборгували. Жертва Христа, отже, слугує вічним нагадуванням та спонукою вести етичне життя – що б ми не робили, ми повинні завжди пам’ятати, що Сам Бог віддав за нас Своє життя. Однак, таке пояснення є очевидно недостатнім, адже ми маємо пояснити цей вчинок в іманентно теологічних термінах, а не в термінах психологічних механізмів. Таємниця вперто залишається, і навіть такі витончені теологи (як Ансельм Кантерберійський) були схильними впадати у пастку легалізму. Згідно з Ансельмом, коли існують гріх та вина, повинне існувати відшкодування, мусить статися щось, що очистить зло, спричинене людським гріхом. Однак, саме людство не має достатньо сили, аби надати необхідне відшкодування – лише Бог може це зробити. Єдиним розв’язанням, отже, є інкарнація, поява Бого-людини, істоти, яка одночасно була б і повністю святою, і цілком людською: як Бог він здатний заплатити необхідне відшкодування, а як людина він зобов’язаний заплатити. (13)

 

Проблема з таким розв’язанням полягає в тому, що таке легалістське уявлення про невблаганний характер цієї необхідності плати за гріхи (шкоду потрібно компенсувати) не доводиться, а просто приймається. А тому тут постає дуже наївне запитання: чому б Богові просто не пробачити нам? Чи не є основний догмат християнства прямою протилежністю такого уявлення, призупиненням такої легалістської логіки відплати, ідеєю про те, що через чудо навернення можливий Новий Початок, який просто стирає минулі борги (гріхи)? Дотримуючись очевидно схожої лінії думки, однак з радикально зміщеним наголосом, Карл Барт запропонував можливу відповідь у своєму есеї „Суддя, котрого судять замість нас”: Бог як суддя спочатку судив людство, а потім став людиною і сам заплатив ціну, прийняв на себе покарання, „аби в такий спосіб самому уможливити наше примирення з ним, і наше навернення до нього”. (14) Отже, якщо сформулювати це в дещо невідповідних термінах, Бог став людиною і Сам приніс Себе в жертву, аби подати перший принцип, який викликав би в нас до Нього симпатію і навернув нас до Нього. Цю ідею вперше чітко сформулював Абеляр:

 

„Син Бога прийняв нашу природу, і в ній прийняв на себе обов’язок навчити нас словом і прикладом аж до смерті, таким чином прив’язуючи нас до себе любов’ю” (15)

 

Тут причиною страждань та смерті Христа стає не легалістське поняття відшкодування, а повчальний релігійно-моральний вплив його смерті на нас, грішних людей: якби Бог пробачив нас прямо, це б не змінило нас, не зробило новими кращими людьми – лише співчуття та почуття вдячності і заборгованості, які спричинила сцена жертвоприношення Христа, мають достатньо сили, аби змінити нас. Легко помітити, що в таких міркуваннях щось відсутнє: чи не дивно, що Бог приносить в жертву свого власного сина, те, що для нього найважливіше, аби лише справити на людей враження? Все це видасться ще неймовірнішим, якщо ми зосередимося на ідеї, що Бог приніс в жертву свого Сина, щоб прив’язати нас до Себе любов’ю: у цьому вчинку йшлося, отже, не лише про любов Ьога до нас, але й про його (нарцистичне) бажання, щоб ми, люди, також його любили – чи не є Бог в такому прочитанні дивно схожим на божевільну гувернантку з роману Патриції Хайсміт „Героїня”, котра підпалює будинок, аби лише мати змогу довести свою відданість сім’ї, рятуючи дітей з вогняної стихії? Відповідно до такої логіки, Бог спочатку спричиняє Падіння (тобто провокує ситуацію, в якій він нам потрібний), а потім визволяє нас, тобто рятує з того скрутного становища, за яке Він Сам несе відповідальність.

 

Відтак, чи означає це, що християнство є неповноцінною релігією? А чи можливе інше прочитання Розп’яття? Перше за все, аби вибратися з цього глухого кута, ми повинні пригадати твердження Христа, які руйнують – або, радше, просто припиняють – кругову логіку помсти та покарання, завдання яких відновити рівновагу Справедливості: замість „око за око”, ми отримуємо „Якщо хтось вдарив тебе в праву щоку, підстав йому також свою ліву щоку!” Тут йдеться не про дурний мазохізм, покірне прийняття власного приниження, а про спробу розірвати кругову логіку відновлення рівноваги справедливості. Схожим чином, жертва Христа, з її парадоксальною природою (саме та істота, проти якої ми, люди, згрішили, чию довіру ми зрадили, спокутує та платить ціну за наші гріхи) припиняє логіку гріха та покарання, легального або етичного відшкодування, „зведення рахунків”, доводячи її до само-референційного моменту. Єдиним способом досягти цього припинення та розірвати послідовність злочину і покарання/відшкодування, є прийняти цілковиту готовність самознищення (self-erasure). А ЛЮБОВ, на найелементарнішому рівні, є нічим іншим як парадоксальним жестом розривання послідовності відшкодування. Другий наш крок полягатиме в тому, щоб зосередитися на неймовірній силі того, хто заздалегідь приймає і йде до свого знищення – Христос не був принесений в жертву кимось чи замість когось, він приніс Себе в жертву сам.

 

Третій крок – це зосередитися на розумінні Христа як посередника між Богом і людством: аби людство повернулося до Бога, посередник повинен принести себе в жертву. Іншими словами, допоки Христос тут, не може існувати Святий Дух, який і Є втіленням воз’єднання Бога і людства. Христос як посередник між Богом та людством є, якщо висловити це сьогоднішніми деконструктивістськими термінами, умовою можливості ТА умовою неможливості між ними обома: як посередник він водночас є перешкодою, яка заважає безпосередньому контакту протилежних полюсів. Або, перекладаючи це гегельянськими термінами християнського силогізму: існує дві „передумови” (Христос є Сином Бога, абсолютно святим, і Христос є сином людини, цілковито людським), щоб об’єднати ці два протилежні полюси, щоб „укласти договір” (людство повністю єднається з Богом в Святому Духові) посередник повинний стерти себе з картини. Смерть Христа не є частиною вічного циклу священної інкарнації та смерті, в яких Бог періодично з’являється та відходить, повертаючись у його Позамежжя. Як це сформулював Гегель, на Хресті помирає НЕ людська інкарнація трансцендентного Бога, а Сам Бог Позамежного. Через жертву Христа Сам Бог більше не є поза межею, а переходить у Святий Дух (релігійної спільноти). Іншими словами, якби Христос був посередником між двома окремими сутностями (Богом та людством), його смерть означала б, що більше немає посередництва, що обидві сутності знову розділені. Тому, очевидно, Бог має бути посередником у значно глибшому значенні: справа не в тому, що, в Святому Духові, більше немає потреби в Христі, оскільки обидва полюси є прямо поєднаними; аби це посередництво стало можливим, природа обох полюсів повинна радикально змінитися, тобто завдяки одному й тому ж рухові обидва вони повинні перейти перевтілення (transubstantiation). Христос, з одного боку, є зникаючим посередником/проміжним ступенем, через чию смерть Бог-Отець „переходить” у Святий Дух, та, з іншого, зникаючим посередником/проміжним ступенем через чию смерть сама спільнота „переходить” на новий духовний рівень. Обидві ці операції не розділені, вони є двома аспектами одного і того ж руху: в той самий момент, коли Бог втрачає характер трансцендентного Позамежжя і переходить у Святий Дух (дух спільноти віруючих) ДОРІВНЮЄ тому рухові, коли „гріховна” людська спільнота підноситься до Святого Духу. Іншими словами, справа не в тому, що в Святому Духові люди та Бог спілкуються безпосередньо, без посередництва Христа; справа радше в тому, що вони безпосередньо співпадають – Бог є НІЧИМ ІНШИМ як Святим Духом спільноти віруючих. Христос має померти не для того, щоб уможливити безпосереднє спілкування між Богом та людством, а тому, що більше не існує трансцендентного Бога, з яким можна було б спілкуватися.

 

Як нещодавно зауважив Борис Гройс (16), Христос є першим та єдиним справді „напівфабрикатним Богом” в історії релігій: він цілком людина, а отже його не розрізнити від звичайних людей – немає нічого в його тілесному вигляді, що б зробило Його особливим. Отже, так як пісуар або велосипед Дюшама є творами мистецтва не завдяки своїм внутрішнім якостям, а завдяки тому місцю, яке вони вимушено займають, Христос є Богом не внаслідок своїх внутрішніх „священних” якостей, а завдяки тому, що саме як цілком людська істота він є сином Бога. З цієї причини, істинно християнське ставлення apropos смерті Христа – це не меланхолічна відданість померлому, а безмежна радість: кінцевим горизонтом поганської Мудрості є меланхолія – в кінці кінців все перетворюється на попіл, тому потрібно навчитися зречення, відмови від бажання, в той же час, якщо коли-небудь існувала Не меланхолічна релігія, то це християнство, попри фальшиву видимість меланхолічної відданості Христу як втраченому об’єкту.

 

Жертва Христа, таким чином, у радикальному сенсі, НЕ МАЄ ЗНАЧЕННЯ: не акт обміну, а зайвий, надлишковий, необґрунтований жест, який має показати Його любов до нас, грішного людства. Це так, немов, коли в нашому щоденному житті ми хочемо показати комусь, що ми справді його любимо, і можемо це зробити, лише здійснюючи зайвий жест чистої витрати. Христос не „платить” за наші гріхи – як це стає очевидним зі слів Св. Павла, саме така логіка плати, обміну і Є, в певному сенсі, гріхом, і ставка Христового вчинку полягає в тому, щоб показати нам, що послідовність обмінів можна перервати. Христос рятує людство не платою за наші гріхи, а демонструючи нам, що ми можемо вирватися з зачарованого кола гріха та плати. Замість плати за наші гріхи, Христос буквально СТИРАЄ їх, ретроактивно „припиняє” їх любов’ю.

 

Фальшивість жертви

Чим, в такому випадку, є жертва? Що у ній a priori фальшиве? На найелементарнішому рівні жертвоприношення спирається на ідею обміну: я пропоную Іншому щось цінне, аби отримати від Іншого щось навіть цінніше для мене („примітивні” племена приносять в жертву тварин або навіть людей для того, щоб Боги відплатили їм достатніми опадами, військовою перемогою і т. д.). На наступному, вже складнішому рівні жертву потрібно розуміти як жест, мета якого не полягає в певному безпосередньо вигідному обміні з Іншим, кому ми приносимо жертву: її більш базова мета – впевнитись, що десь там ІСНУЄ певний Інший, здатний відповісти (або не відповісти) на наші жертовні дії. Навіть якщо Інший не задовольнить моє бажання, я можу, принаймні, впевнитися, що ІСНУЄ Інший, який, можливо, наступного разу відповість по-іншому: весь світ, включаючи усі катастрофи, що можуть випасти на мою голову, є не безглуздою сліпою машиною, а партнером в можливому діалозі, тому навіть катастрофічний результат потрібно трактувати як сповнену сенсу відповідь, а не як царство сліпого випадку. Тут Лакан йде ще на крок далі: поняття жертви, яке найчастіше асоціюється з лаканівським психоаналізом, означає жест зречення безсилля великого Іншого: на найелементарнішому рівні, суб’єкт пропонує свою жертву не заради власної вигоди, а для того, щоб заповнити нестачу в Іншому, аби підтримати видимість всемогутності Іншого, або, принаймні, його цілісності. Згадаймо класичну голлівудську пригодницьку мелодраму 1938 року „BeauGeste”, в якій старший з трьох братів, що живуть зі своєю доброчинною тіткою (Гарі Купер), в жесті, здавалося б, надмірно невдячної жорстокості, викрадає надзвичайно дорогоцінне діамантове кольє, що є гордістю тітчиної сім’ї, і зникає з ним, знаючи, що його репутацію зруйновано, що його вічно пам’ятатимуть як невдячного злодія, який обікрав свою благодійницю – однак чому він це зробив? При кінці фільму, ми дізнаємося, що він це зробив, аби перешкодити болісному викриттю того, що кольє було фальшивим: хоча іншим це було не відомо, він знав, що певний час тому тітка була змушена продати кольє багатому магараджі, аби врятувати сім’ю від банкрутства, і замінила його нічого не вартою підробкою. Перед самою „крадіжкою”, він дізнався, що далекий родич, який був співвласником кольє, захотів продати його заради фінансового прибутку; якби кольє продали, усі б поза сумнівом довідалися, що це підробка, тому врятувати честь тітки та її сім’ї можна було лише вдаючи крадіжку. В цьому й полягає справжній обман такої крадіжки: приховати той факт, що в дійсності НЕМАЄ ЧОГО КРАСТИ – таким способом приховується конститутивна нестача в Іншому, тобто підтримується ілюзія, що Інший володів тим, що в нього вкрали. Якщо в коханні ми даємо те, чим не володіємо, в злочині кохання ми викрадаємо у коханого Іншого те, чим не володіє він. Саме до цього відсилає "beau geste" у назві фільму. (17) І саме в цьому полягає також значення жертви: ми приносимо себе в жертву (свою честь та майбутнє у шанованому суспільстві), щоб підтримати видимість честі Іншого, щоб врятувати коханого Іншого від ганьби.

 

Однак Лаканова відмова від жертви як неавтентичного акту поміщає фальшивість жертовного жесту у іншому, ще неймовірнішому вимірі. Давайте проілюструємо це на прикладі „Енігми” (1981) Жено Шварца, одній з кращих варіацій того, що напевне є базовою матрицею шпигунських триллерів часів холодної війни, з мистецькими претензіями a la Джон ле Карре (агента відправляють на виконання місії; коли на ворожій території його зрадять і спіймають, йому раптом спадає на думку, що його принесли в жертву, тобто що невдача його місії була запланованою від самого початку його керівництвом, щоб досягнути справжньої мети операції – скажімо, відвести підозри від справжнього агента Заходу в апараті КГБ). „Енігма” розповідає історію журналіста-дисидента, майбутнього шпигуна, який емігрував на Захід, де його вербує ЦРУ і відсилає до Східної Німеччини, щоб заволодіти шифрувальним/дешифрувальним комп’ютерним чипом, володіння яким дозволить його власнику прочитувати усі контакти між штаб-квартирою КГБ та її агентурою. Втім, незначні знаки підказують шпигуну, що з його місією щось не гаразд, тобто що східні німці та росіяни заздалегідь поінформовані про його прибуття – в чому ж тоді справа? Невже комуністи мають агента в штаб-квартирі ЦРУ, який доповів їм про цю таємну місію? Як нас стає відомо при кінці фільму, відповідь набагато винахідливіша: ЦРУ вже володіє шифрувальним чипом, але, на жаль, росіяни підозрюють про це, тому на певний час припинили використовувати цю комп’ютерну мережу для передачі таємних повідомлень. Справжньою метою операції була спроба ЦРУ переконати росіян, що вони не володіють чипом: вони відіслали агента, аби дістати його, і водночас чітко дали росіянам зрозуміти, що відбувається операція, метою якої є викрадення чипу; звісно, ЦРУ розраховує, що росіяни арештують агента. Кінцевим наслідком буде те, що росіяни, успішно перешкодивши місії, будуть переконані, що американці ним не володіють, а отже, що безпечно використовувати їхній канал зв’язку. Історія містить трагічний аспект тому, звісно, що невдача місії вже врахована: ЦРУ бажає її провалу, тобто бідолашний дисидент заздалегідь приноситься в жертву заради вищої мети – переконати опонента, що ми не володіємо його таємницею. Стратегія тут полягає в тому, щоб вдати операцію пошуку, для того щоб переконати Іншого (ворога), що ми ще не володіємо об’єктом пошуку – коротше мовлячи, ми фальшуємо нестачу, потребу, аби приховати від Іншого те, що ми вже володіємо agalma, найінтимнішою таємницею Іншого. Чи ця структура певним чином пов’язана з базовим парадоксом символічної кастрації як невід’ємної частини бажання, в якій об’єкт мусить бути втраченим, аби можна було отримати його зі зворотної сторони бажання, регульованого Законом? Символічну кастрацію як правило визначають як втрату чогось, чим ми ніколи не володіли, тобто об’єкт-причина бажання є об’єктом, який виникає саме через жест його втрати/вилучення; однак те, з чим ми стикаємося тут, у випадку „Енігми”, є як раз зворотною структурою фальшування втрати. Оскільки Інший символічного Закону забороняє jouissance, суб’єкт зможе насолоджуватись лише вдаючи нестачу того об’єкта, який забезпечує jouissance, тобто він приховує від погляду Іншого своє володіння об’єктом, за допомогою того, що вдає, ніби відчайдушно його шукає. Це, також, висвітлює з іншого боку тему жертвоприношення: ми приносимо жертву не для того, щоб отримати щось від Іншого, а для того, аби обдурити Іншого, аби переконати його, що нам все ще чогось не вистачає, тобто jouissance. Саме тому обсесивні невротики відчувають потребу регулярно здійснювати свої нав’язливі ритуали жертвоприношення – аби зректися свого jouissance в очах Іншого. І чи не пояснює це також, хоча й на іншому рівні, так звану „жіночу жертву”, коли жінці відведена роль залишатися в тіні і приносити себе в жертву заради чоловіка та сім’ї? Чи не є ця жертва також фальшивою, в тому сенсі, що її призначення – обманути Іншого, переконати його, за допомогою жертви, що жінка відчайдушно прагне отримати те, чого їй не вистачає? В такому строгому значенні, ми повинні протиставити жертву і кастрацію: замість того, щоб бути добровільним визнанням кастрації, жертва є найвитонченішим способом зректися її, тобто вчинком, який вказує на те, що ми нібито насправді володіємо тим прихованим скарбом, який робить нас достойним об’єктом любові. (18)

 

У своєму неопублікованому Семінарі Angoisse (1962/63, урок 5 грудня 1962) Лакан наголошує на тому способові, яким тривога істерика співвідноситься з фундаментальною нестачею в Іншому, яка робить Іншого нецілісним/розділеним: істерик бачить нестачу в Іншому, його безсилля, нецілісність, фальшивість, але він не готовий принести в жертву частину себе, яка б довершила Іншого, заповнила б його нестачу – ця відмова пожертвувати підтримує вічні нарікання, що Інший маніпулюватиме або експлуатуватиме його, використовуватиме, позбавить його його найціннішої власності. Більш точно, це не означає, що істерик зрікається кастрації: істерик (невротик) не відмовляється від своєї кастрації (він не збоченець і не психотик, тобто він визнає свою кастрацію); він просто не хоче „функціоналізувати” її, віддати її на службу Іншому, тобто він утримується від того, щоб „перетворити свою кастрацію на те, чого не вистачає Іншому, іншими словами, на щось позитивне, що б гарантувало функціонування Іншого”. (На відміну від істерика, збоченець охоче приймає роль жертви, тобто слугує об’єктом-інструментом, який заповнює нестачу в Іншому – як сформулював це Лакан, збеченець „покірно пропонує себе jouissance Іншого”.) Фальшивість жертви полягає в її підспудному припущенні, що я насправді володію, маю в собі, той цінний інгредієнт, якого прагне Інший, і який обіцяє заповнити його нестачу. При пильнішому розгляді, звісно, відмова істерика виявляє усю свою амбівалентність: я відмовляюся жертвувати своєю agalma, ОСКІЛЬКИ НЕМАЄ ЧИМ ЖЕРТВУВАТИ, оскільки я не здатний заповнити твою нестачу. (19)

 

Жіноче зречення

Необхідно постійно пам’ятати, що, для Лакана, істинна мета психоаналізу полягає не в тому, щоб навчити суб’єкта визнавати необхідність жертви („визнати символічну кастрацію”, відмовитися від незрілих нарцистичних прихильностей і т. д.), а тому, щоб чинити опір жахливій привабливості жертвування – привабливості, яка, звісно, спричинена супер-егом. Жертва є насправді жестом, за допомогою якого ми намагаємося компенсувати вину, викликану неможливим наказом супер-ега („тьмяні боги”, що їх згадував Лакан, є просто ще одним ім’ям супер-ега). Саме тому конечно важливо не сплутати логіку „ірраціональної” жертви, призначення якої – звільнити або врятувати Іншого (або обманути його, що, в принципі, одне і те ж), з іншим типом зречення, що є парадигматичним для жіночих героїнь модерної літератури – традиції, зразковими прикладами якої будуть Принцеса де Клєв та Ізабелль Арчер. В „Принцесі де Клєв” Мадам де Лафаєт відповідь на загадку „Чому, після смерті її чоловіка, Принцеса не одружується з герцогом Немуром, хоча вони обоє пристрасно кохають один одного і не існує легальних перешкод для шлюбу?” є подвійною. Перш за все, це пам’ять про її чуйного та люблячого чоловіка, який помер через її кохання до герцога, тобто йому було не під силу винести тортури ревнощів, коли він уявляв, що його дружина та герцог можуть провести разом ніч: вона може не зрадити пам’ять про свого чоловіка, лише уникаючи будь-якого інтимного зв’язку з герцогом. Однак, як вона відверто визнає перед герцогом у довгій травматичній розмові, що нею завершується роман, сама ця причина була б недостатньою та не досить сильною, якби її не підтримував інший страх та передчуття, а саме усвідомлення того, що чоловіча любов має тимчасовий характер.

„Мій обов’язок шанувати пам’ять пана де Клєв був би безсилим, якби мені не йшлося про власний душевний спокій, і саме аргументи на його користь мають підтримуватися зверненням до обов’язку.” (20)

Вона чудово усвідомлює, що кохання герцога таке тривале та стійке тому, що його не було швидко задоволено, тобто тому що перешкоди на його шляху були нездоланними; якби вони одружились, його кохання, напевне, швидко минулось, його б звабила інші жінки, і їй просто нестерпна думка про ці майбутні страждання. Тому, саме аби зберегти абсолютний та вічний характер їхнього кохання, вони повинні залишатися роз’єднаними і таким чином уникнути „шляху усього живого”, деградації, яка приходить з часом. Після її розпачливого викрику „Чому доля звела таку нездоланну перешкоду між нами?”, герцог відповідає з докором: „Не існує жодної перешкоди, пані. Лише ви стоїте на шляху нашому щастю; ви самі підкоряєте себе закону, якому не могли б підкорити вас ані мораль, ані розум”. На це вона відповідає: „Це правда, що я дуже багато чого приношу в жертву тій ідеї обов’язку, яка існує лише в моїй голові.” (21) Тут ми маємо протилежність між звичайними зовнішніми перепонами, які перешкоджають здійсненню нашого бажання, та внутрішньою, іманентною перешкодою, яка є складовою частиною самого бажання, або, висловлюючись по-лаканівськи, між законом як зовнішньою регуляцією наших потреб та Законом, який є внутрішнім двійником, складовою частиною, а отже насправді ідентичним самому бажанню. Надзвичайно важливою в даному випадку є елементарна структура „наддетермінації”, тобто той факт, що існує дві причини, чому принцеса притримується свого рішення, не одружуватись зі своїм коханим: перша (моральна) причина може торжествувати лише за умови, що вона підтримується другою причиною („душевного спокою”, уникання страждань, що чекають попереду). У анатагоністиній напрузі між jouissance та задоволенням, символічний Закон приймає сторону принципу задоволення, він функціонує як перепона, котра захищає від травматичної зустрічі з Реальним, яка порушила б нестійку рівновагу задоволення. У такому строгому значенні, Лакан стверджує, що символічний Закон лише підносить до рівня заборони квазі-природну перешкоду на шляху повного задоволення бажання:

„... не Закон як такий відділяє суб’єкта від доступу до jouissance – швидше, він створює з майже природної перешкоди розділеного суб’єкта. Адже саме задоволення накладає межі на jouissance, задоволення як те, що зв’язує непослідовне життя докупи.” (22)

 

У випадку нещасної принцеси де Клєв, таке домінування принципу насолоди чітко сигналізується тим, що вона надає перевагу турботі про „душевний спокій” як істинну причину її відмови вийти заміж за герцога: вона надає перевагу „спокою душі”, тобто життєвій рівновазі, гомеостазові, а не болісним переживанням пристрасного кохання; спонука, яка запобігає її одруженню з герцогом через пам’ять про її померлого чоловіка, підносить цю „природну перешкоду” принципу задоволення до моральної заборони. Скрутне становище, в яке потрапила принцеса де Клєв, також допомагає нам збагнути пропозицію Лакана, згідно з якою „бажання є захистом, забороною переступити певні межі в jouissance" (23): заборона (одруження з герцогом), яка підтримує та увічнює її бажання, підносячи його до рівня абсолюту, є захистом проти болісних переживань надмірного jouissance у доведених до кульмінації відносинах з ним. Справжній Закон/Заборона, отже, накладається не „чеснотою або розумом”, тобто чинником зовнішнім щодо нього, а самим бажанням – Закон і Є бажання. 

До цього висновку можна прийти і іншим шляхом, взявши до уваги той факт, що, у художньому наративі, притлумлена істина як правило артикулюється під виглядом „розповіді в розповіді”, як, наприклад, в „Elective Affinities” Гьоте, де справді етична позиція „не відмовляйся від власного бажання” розповідається в історії про двох молодих закоханих з маленького села, яку викладає гість маєтку. У „Принцесі де Клєв” ця істина артикулюється під виглядом історії, яку Принцесі де Клєв розповідає її чоловік: його найкращий друг Санкер зазнав важкого удару від смерті мадам де Турнон, його великого кохання. Однак на нього чекали ще гірші випробування, коли він дізнався, що вона зраджувала йому і залишалася з ним лише з меркантильних інтересів. Саме такого трагічного закінчення, такої „другої смерті”, смерті (втраченого) ідеалу і намагається уникнути нещасна принцеса. Коротко мовлячи, її нещастя полягає у змушеному виборі: якщо вона відмовиться від шлюбу з герцогом, вона принаймні збереже його „у вічності” (К’єркегор) як своє єдине та справжнє кохання; якщо вона вийде за нього заміж, вона рано чи пізно втратить обох, і його тілесну близькість, і ту вічну пристрасть, яку він відчуває до неї.

 

Однак ці дві причини, чому вона відмовилася одружитися зі своїм коханим, не покривають усього поля. Виникає спокуса стверджувати, що принцеса перераховує їх лише аби приховати третю, можливо найважливішу: те jouissance, те задоволення, яке приносить сам акт зречення та підтримання дистанції щодо коханого об’єкта. Таке парадоксальне jouissance характеризує потяг як те, що отримує задоволення від того, що циркулює навколо об’єкту і постійно не влучає в нього. Три причини, таким чином, відсилають нас до тріади УСР (Уявне-Символічне-Реальне): символічна моральна заборона, уявна турбота про рівновагу задоволення та реальне потягу. Схожим чином ми повинні також трактувати інше таємниче жіноче „Ні!”, а саме вчинок Ізабелль Арчер при кінці роману Генрі Джеймса „Портрет дами”: чому Ізабелль не залишить Осмонда, хоча вона безперечно його не кохає і чудово усвідомлює його маніпуляції? Справа тут не в моральному тискові, який чинить на неї уявлення про те, що очікується від жінки в її ситуації – Ізабелль переконливо довела, що, коли вона цього бажає, вона охоче зневажить такі уявлення: „Ізабелль залишається тому, що вона ув’язнена вірністю своєму власному слову, і тому, що вона не бажає зрікатися того, що вона й досі вважає своїм вільним рішенням.” (24) коротко кажучи, як це сформулював Лакан apropos Sygne de Coufontaine у „Заручниці” Клоделя, Ізабелль також „заручниця свого слова”. Тому було б неправильно трактувати цей вчинок як жертву, що є ще одним свідченням горезвісного „жіночого фемінізму”: хоча Ізабелль змусили вийти заміж за Осмонда обманом, вчинок попри це був її власним, і залишити тепер Осмонда просто означало б позбавити себе власної автономності. (25) Тоді як чоловіки приносять себе в жертву заради речі (країни, свободи, честі), лише жінки здатні на жертву заради ніщо. (Або: чоловіки моральні, тоді як лише жінки справді етичні). Наше твердження саме й полягає в тому, що така „порожня” жертва і є християнським жестом par excellence: лише на тлі такого порожнього жесту ми можемо по новому оцінити унікальність фігури Христа.

 Notes

1 I am, of course, referring here to Hamlet's Mill, the notorious New Age classic of Giorgio de Santillana and Hertha von Dechend (Boston: David R. Godine Publisher 1977).
2 Jacques Lacan, "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet," in Literature and Psychoanalysis, edited by Shoshana Felman, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press 1982, p. 40. In defense of Marx, one might add that this "neglect" is not so much the mistake of Marx, but of the capitalist reality itself, i.e. of the "accomodations worked out by modern society between use values and exchange values."
3 For this entire subchapter, I am deeply indebted to conversations with Mladen Dolar, who developed these notions much further, encompassing also the genesis of the anti-Semitic figure of the Jew from these paradoxes of the Miser.
4 Hegel's Science of Logic, London: George Allen & Unwin Ltd. 1969, p. 431.
5 Karl Marx, Grundrisse, Harmondsworth: Penguin Books 1972, p. 99.
6 Jacques Lacan, "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet," p. 15.
7 This aria is to be read as part of the triangle, together with the other two great self-presentations, "Largo al factotum" and "La calumnia."
8 I develop here another aspect of the capitalist superego, whose logic is more fully deployed in Chapter 3 of Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, London: Verso 2000.
9 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, New York: Norton 1979, p. 253.
10 Today's attention to the drug dependence as the ultimate danger to the social edifice can only be properly understood against the background of the predominant subjective economy of consumption as the form of appearance of thrift: in previous epochs, the consumption of drugs was simply one among the half-concealed social practices, practiced by real (de Quincey, Baudelaire) and fictional (Sherlock Holmes) characters.
11 As to the materialist reading of this notion, see Chapter 11-15 of The Fragile Absolute.
12 Gerald O'Collins, Christology, Oxford: Oxford University Press 1995, p. 286-287.
13 I rely here on Alister E. McGrath, An Introduction to Christianity, Oxford: Blackwell 1997, p. 138-139.
14 Quoted from op.cit., p. 141.
15 Quoted from op.cit., p. 141-142.
16 Private conversation, October 1999.
17 The interest of Beau Geste resides also in the fantasmatic opening scene - the mysterious desert fortress in which there is no living person, only dead soldiers placed on its walls, a true desert counterpart to the spectre of the ship floating around without any crew. Towards its end, Beau Geste nicely presents the same sequence from within the fortress, i.e. it depicts how this haunting image of the fortress with dead soldiers was generated. - Another interesting aspect is the opposition of the two communities: the warm English upper class family home dominated by a Woman versus the all male Foreign Legion community dominated by the fascinating figure of the sadistic, but militarily very efficient Russian Sergeant Markoff.
18 The mention of le Carre is far from accidental here: in his great (early) spy novels, he repeatedly stages the same fundamental scenario of the interconnection of love and betrayal, i.e. of how, far from the two terms being simply opposed, betraying someone serves as the ultimate proof of loving him/her. Is betrayal for the sake of love not the ultimate form of sacrifice?
19 This also enables us to answer Dominick la Capra's reproach according to which, the Lacanian notion of lack conflates two levels that have to be kept apart: the purely formal "ontological" lack constitutive of the symbolic order as such, and the particular traumatic experiences (exemplarily: holocaust) which could also NOT have occurred - particular historical catastrophes like the holocaust thus seem to be "legitimized" as directly grounded in the fundamental trauma that pertains to the very human existence. (See Dominick la Capra, "Trauma, Absence, Loss," Critical Inquiry, Volume 25, Number 4 (Summer 1999), p. 696-727.) Against this misunderstanding, one should emphasize that the quasi-transcendental lack and particular traumas are linked in a negative way: far from being just the last link in the continuous chain of traumatic encounters that reaches back to the "symbolic castration," catastrophes like the holocaust are contingent (and, as such, avoidable) events which occur as the final result of the endeavours to OBFUSCATE the quasi-transcendental constitutive lack.
20 Madame de Lafayette, The Princesse de Clèves, Harmondsworth: Penguin Books 1978, p. 170.
21 Ibid.
22 Jacques Lacan, Écrits: A Selection, New York: Norton 1977, p. 319.
23 Lacan, op.cit., p. 322.
24. Regina Barecca, Introduction to Henry James, The Portrait of a Lady, New York: Signet Classic 1995, p. xiii.
25. The first to accomplish a homologous gesture was Medea as anti-Antigone: she first kills her brother (her closest family relative), thus cutting off her roots radically, rendering impossible any return, putting all her bets on the marriage with Jason; after betraying everyone close to her FOR Jason and then being betrayed BY Jason himself, there is nothing left to her, she finds herself in the void - the void of the self-relating negativity, of the "negation of negation," that is subjectivity itself. So it's time to reassert Medea against Antigone: Medea or Antigone, that's the ultimate choice today. In other words, how are we to fight power? Through the fidelity to the old organic Mores threatened by Power, or by out-violencing Power itself? Two versions of femininity: Antigone can still be read as standing for the particular family roots against the universality of the public space of State Power; Medea, on the contrary, out-universalizes universal Power itself.