Про чудернацькість звичайного і нормальність психозу. Славой Жижек

Сьогодні культурно-економічний апарат все частіше змушений не лише толерувати, але й безпосередньо заохочувати все більш шокуючі ефекти та продукти, просто щоб бути здатним відтворювати себе в висококонкурентних ринкових умовах. Достатньо лише згадати найновіші тренди у візуальному мистецтві: дні, коли ми мали звичайні скульптури або картини в рамах, давно позаду. Натомість перед нами постають самі рами без картин, мертві корови та їхні екскременти, відеозйомки людських нутрощів (гастроскопія та колоноскопія), включення у виставку запахів і так далі. (Ця тенденція часто веде до комічних непорозумінь, коли твір мистецтва помилково сприймається як об’єкт щоденного життя і навпаки. Нещодавно на Потсдамській площі, що є найбільшим будівельним майданчиком у Берліні, скоординовані рухи десятків гігантських кранів стали частиною мистецького перформенсу – поза сумнівом більшість непоінформованих перехожих сприйняли ці рухи як інтенсивні будівельні роботи. Я допустився схожої помилки під час поїздки в Берлін: на тротуарах та в повітрі над усіма головними вулицями я помітив численні великі блакитні труби та кабелі, так немов складна павутина інфраструктури – водопостачання, телефонні та електричні кабелі – більше не була схованою під поверхнею, а була виставлена на загальний огляд. Я, звісно, сприйняв це я черговий постмодерний мистецький перформенс, мета якого, на цей раз, привернути увагу до нутрощів міста, його схованої внутрішньої машинерії, що було б своєрідним еквівалентом відеозйомки пальпації нашого шлунка або легень. Однак, незабаром я зрозумів, що помилився. Один з моїх друзів сказав мені, що я став свідком стандартної процедури технічного огляду і ремонту підземних комунікацій та інфраструктури міста.) Тут, знову ж таки, як і в царині сексуальності, збочення втратило свою підривну силу: шокуючі надлишки є частиною самої системи, система годується ними, щоб забезпечити собі відтворення. Можливо це дозволить нам запропонувати визначення постмодерного мистецтва на відміну від мистецтва модерного: у постмодернізмі трансгресивний надлишок втрачає свою здатність шокувати і є цілком інтегрованим у структури мистецького ринку.

 

Отже, якщо всі попередні фільми Лінча також потрапили у цю пастку (трансгресії як норми), що ми можемо сказати про «Звичайну історію», фільм, що грунтується на реальній історії Алвіна Стрейта, старого фермера-інваліда, що перетнув рівнини Америки на газонокосарці John Deer, щоб відвідати свого хворого брата? Чи означає ця некваплива розповідь про людську стійкість відмову від переступу, поворот до наївної безпосередності прямої етичної позиції вірності? Навіть заголовок фільму відсилає до попередніх робіт Лінча: це «звичайна» історія у порівнянні з «відхиленнями» в сторону моторошного злочинного світу від «Стирача голів» до «Загубленого шосе». Що, однак, якщо «звичайний» герой останнього фільму Лінча насправді значно більш субверсивний, ніж химерні персонажі, які населяють його попередні фільми? Що, якщо у нашому постмодерному світі, в якому радикальна етична відданість сприймається безглуздо застарілою, він і є справжнім ізгоєм? Тут варто пригадати давній влучний вислів Дж. К. Честертона з його «Захисту детективних оповідань» про те, як детективне оповідання «певною мірою ніколи не випускає з уваги того факту, що цивілізація сама по собі є найбільш неперевершеним з переступів та найромантичнішим із бунтів. Коли детектив у кримінальному романі з бездумною безстрашністю перебуває сам один серед ножів та кулаків злочинного кубла, це вкотре нагадує нам, що саме цей агент суспільної справедливості є оригінальною і поетичною фігурою, тоді як злодії та розбійники – це звичайні старомодні космічні консерватори, задоволені з довічної поважності мавп та вовків. Романтика кримінального оповідання грунтується на тому, що моральність є найтемнішою та найбільш зухвалою зі змов».

 

Що, якщо це і є головним посланням фільмів Лінча – те, що етика є «найтемнішою та найбільш зухвалою зі змов», що саме етичний суб’єкт насправді загрожує усталеному порядку, на противагу довгому ряду химерних збоченців Лінча (Барона Харконена з Дюни, Френка з Блакитного оксамиту, Боббі Перу з Диких серцем…), які в дійсності лише підтримують цей порядок? У цьому строгому значенні протилежністю до «Звичайної історії» буде фільм «Талановитий містер Ріплі» Ентоні Мінгелласа, знятий по мотивах однойменного роману Патриції Хайсміт. «Талановитий містер Ріплі» розповідає історію Тома Ріплі, вбогого та амбітного молодого нью-йоркця, до якого звернувся грошовитий магнат Герберт Грінліф, помилково вважаючи, що Том вчився у Прінстоні разом із його сином Дікі. Дікі байдикує в Італії, і Грінліф платить Тому, що він подався до Італії і переконав його сина повернутися та зайняти належне йому місце у сімейному бізнесі. Однак, опинившись у Європі, Том все більше і більше захоплюється не лише Дікі, але й тим елегантним, безтурботним, респектабельним життям соціальних верхів, яким насолоджується Дікі. Будь-які розмови про гомосексуалізм Тома недогледжують суті: Дікі є для Тома не об’єктом його бажання, а ідеальним жадаючим суб’єктом, суб’єктом переносу, якому «належиться знати, як бажати». Коротко кажучи, Дікі стає для Тома його его-ідеалом, фігурою його уявної ідентифікації: щоразу, коли він кидає на Дікі погляд сповнений бажання, він тим самим зраджує не своє бажання увійти з ним в статевий контакт, МАТИ Дікі, а своє бажання БУТИ таким як Дікі. Тому, щоб вийти з цієї жахливої ситуації, Том продумує детальний план: під час прогулянки човном він вбиває Дікі і пізніше, на певний час, вдає з себе його особу. Вдаючи з себе Дікі, він організує все таким чином, щоб після «офіційної» смерті Дікі успадкувати його статок; коли це трапилось, фальшивий «Дікі» зникає, залишаючи передсмертну записку, де вихваляє Тома, тоді як Том знову з’являється, успішно уникаючи підозріливих слідчих і навіть заслуживши на вдячність батьків Дікі. Зробивши свою темну справу він залишає Італію і прямує у Грецію.

 

Хоча роман був написаний у середині 50-их, можна стверджувати, що Хайсміт стала предтечею теперішньої терапевтичної практики переписування етичного у «рекомендації», яким ми не повинні сліпо слідувати. «Не забажай жони ближнього свого – окрім тих випадків, коли ти емоційно щирий і це допоможе тобі повністю самозреалізуватись…» Або: «Не розлучайся з жоною своєю – окрім тих випадків, коли твій шлюб зазнав поразки, коли він сприймається як незносний емоційний тягар, що руйнує все твоє життя», тобто коротко – в тому випадку, коли б заборона на розлучення набрала свого повного сенсу (адже, хто б розлучайвся, коли їхній шлюб все ще квітне?) З огляду на це не дивно, що в наш час багато людей надають перевагу Далай Ламі, а не Папі Римському. Навіть ті, хто «поважає» моральну позицію Папи, як правило супроводжують своє захоплення визнанням, що він все ж таки залишається безнадійно старомодним, навіть середньовічним, притримуючись старих догм, що не мають нічого спільного з вимогами нашого часу: як можна в наш час ігнорувати контрацепцію, розлучення, аборт? Чи не є вони звичайною данністю у нашому житті? Як може Папа заперечувати право на аборт навіть для черниці, яка завагітняла внаслідок згвалтування (як він насправді вчинив у стосунку до згвалтованих черниць під час війни у Боснії)? Хіба ж не очевидно, що навіть якщо ви в принципі проти абортів, у такому крайньому випадку потрібно відмовитися від принципу і піти на компроміс? Тут ми зустрічаємо взірцевий випадок сучасної ідеології «реалізму»: ми живемо в епоху кінця великих ідеологічних проектів, то ж будьмо реалістами, давайте відмовимось від дитячих утопічних ілюзій – мрія про державу загального блага завершилася, потрібно зжитися з вимогами глобального ринку… Тепер ви розумієте, чому Далай Лама краще пасує нашому постмодерному поблажливому часу: він проповідує розмитий спіритуалізм гарного самопочуття без будь-яких ЧІТКИХ обов’язків: будь-хто, навіть найрозбещеніша зірка Голівуду може стати його послідовником і заразом продовжувати своє розпутне життя у погоні за грішми.

Ріплі просто позначає останній крок у цьому переписуванні: не вбий ближнього свого – окрім тих випадків, коли в тебе не залишилось іншого способу досягнути щастя. Або, як сказала Хайсміт в інтерв’ю: «Його можна було б назвати психотиком, але я б не назвала його божевільним, адже всі його дії абсолютно раціональні. /…/ Я вважаю його досить культурною людиною, яка вбиває, коли вбивство стає крайньою необхідністю”. Ріплі, таким чином, не є кимось на зразок «Американського психопата»: його злочини – це не маніакальні passages a l'acte, вибухи насильства, якими він позбувається енегрії, накопиченої фрустраціями щоденного життя япі. Його злочини розраховані на основі простих прагматичних міркувань: він робить те, що необхідне для досягнення його мети – розкішного спокійного життя у фешенебельному передмісті Парижа. Найбільш тривожною рисою Тома є те, що він певним чином позбавлений елементарного етичного чуття: у своєму щоденному житті він поводить себе дуже привітно і з увагою до інших (хоча й з певним холодком), а коли він вчиняє вбивство, то робить це зі співчуттям, швидко і уникаючи зайвого болю: таким самим чином ми виконуємо неприємне, але необхідне завдання. Він і справді є психотиком, найкращою ілюстрацією до твердження Лакана, що нормальність – це особлива форма психозу – стан, при якому суб’єкт не є травматично залученим в символічну павутину, зберігаючи «свободу» від символічного порядку.

 

Однак, загадка Ріплі Патриції Хайсміт знаходиться поза межею стандартного американського ідеологічного мотиву про здатність індивіда радикально «перевинайти» себе, стерти сліди власного минулого і набути цілком нової ідентичності, вона знаходиться за межею постмодерної «прометеївської особистості». В цьому і полягає основний недолік фільму у порівнянні з романом: фільм «гетсбіїзує» Ріплі як нову версію американського героя, який творить для себе нову ідентичність у доволі темний спосіб. Те, що при цьому втрачається, найкраще передати через відмінності між книгою та фільмом: у фільмі Ріплі навідують муки сумління, тоді як у романі муки сумління є просто недосяжними для головного героя. Саме тому виведення на поверхню кінонаративу гомосексуальних бажань Ріплі також не влучає у ціль. Мінгелла має на увазі, що у 50-их роках Хайсміт мусила бути більш обачною, щоб зробити свого героя прийнятним для широкої аудиторії, тоді як сьогодні ми можемо сказати правду без недомовок. Однак, холодність Ріплі не є видимим результатом його гомосексуальної позиції, а навпаки. В одному з пізніших романів про Ріплі ми довідуємося, що раз на тиждень він займається сексом зі своєю дружиною Елоїз, як регулярним ритуалом – у ньому немає нічого пристрасного, Том чинить як Адам у раю ще до Падіння, коли, за словами Августина, він та Єва СПРАВДІ займались сексом, але цей акт виконувався як просто інструментальне завдання, як засівання поля насінням. Одним із можливих прочитань Ріплі, отже, було б твердження, що він ангел, який живе у світі, що передує Закону і його переступу (гріхові).

 

В одному з пізніших романів про Ріплі, герой бачить дві мухи на кухонному столі і, придивившись поближче та помітивши, що вони злягаються, з огидою їх розчавлює. Ця маленька деталь надзвичайно важлива – Ріплі Мінгелли НІКОЛИ б такого не зробив: Ріплі пера Хайсміт певним чином відділений від реальності плоті і з огидою сприймає Реальне життя, його цикли народження і занепаду. Мардж, подруга Дікі, пропонує нам цілком адекватну характеристику Ріплі: «Добре, можливо він і не гомик. Він просто ніщо, що значно гірше. Він не є достатньо нормальним, щоб жити хоч якимось статевим життям.» Поскільки така холодність характеризує певну радикальну лесбійську позицію, виникає спокуса заявити, що парадокс Ріплі полягає не в тому, що він гей, а в тому, що він лесбійка чоловічого роду. Ця відсторонена холодність, яка залишається незмінною попри всі можливі зсуви в ідентичності головного героя, якимось чином губиться у фільмі. Справжня загадка Ріплі полягає в тому, навіщо він зберігає цю моторошну холодність, залишаючись психотично відстороненим від будь-якої пристрасної людської прив’язаності навіть після того, як досягає своєї мети і стає успішним арт-дилером у заможному передмісті Парижа.

 

Можливо протиставлення «звичайного» героя Лінча і «нормального» Ріплі Хайсміт визначає крайні координати етичного досвіду сучасного пізнього капіталізму – з моторошним зсувом, який робить Ріплі тривожно «нормальним», а «звичайного» чоловіка зловісно химерним, навіть збоченим. Як тоді нам вирватися з цього глухого кута? Обидвох героїв поєднує безкомпромісна відданість у досягненні своєї мети, тому вихід може критися у тому, щоб відмовитися від цієї спільної риси і закликати до більш «теплої», співчутливої людяності, що готова йти на компроміс. Однак, чи не є така «м’яка» (коротко кажучи, безпринципна) «людяність» домінантним сьогодні видом суб’єктивності, тоді як два фільми просто пропонують нам два її крайні вияви?

 

У кінці 20-их років Сталін визначив фігуру більшовика як поєднання російської пристрасної впертості і американської винахідливості. Можливо, схожим чином, ми повинні заявити, що вихід варто шукати у неможливій синтезі обох героїв, у неможливій Лінчевій фігурі «звичайного» чоловіка, котрий рухається до своєї мети з підступною винахідливістю Тома Ріплі.