Париж, столиця дев’ятнадцятого століття. Вальтер Беньямін

- Нгуєн Тронг Хієп „Париж, столиця Франції: збірка віршів” (Ханой, 1897р.), поема 25

 

 

Магічні колони цих палаців

зі всіх сторін показують аматору

за допомогою предметів, які виставлені в їхніх портиках,

що промисловість – це суперниця мистецтва.

 

- Нові мапи Парижу (Париж, 1828), том 1, ст. 27

 

Більшість паризьких пасажів з’явились впродовж п’ятнадцятиліття після 1922 р. Першою передумовою їхньої появи став бум в текстильній промисловості. З’являються Магазини новинок (Magasins de nouveautés) – перші торгові підприємства з великим асортиментом товарів. Вони і стали попередниками супермаркетів. Це був період, про який Бальзак писав: "Велика поема вітрин виспівує свої різнокольорові строфи від церкви Мадлен до воріт Сен-Дені".Пасажі стали центрами торгівлі предметами розкоші. При їх оздобленні, мистецтво поступає на службу до торговця. Сучасники ніколи не втомлювалися ними милуватись і впродовж довгого часу вони залишались принадою для іноземців.

 

Ілюстрований путівник  по Парижу (Illustrated Guide to Paris) пише: „Ці пасажі - недавні винаходи індустріальної розкоші – з скляними дахами та мармуровими коридорами, простягаються вздовж цілих блоків будинків, власники яких об’єднались заради такої ініціативи”. По обох сторонах добре освітлених зверху коридорів розміщені найшикарніші магазини, таким чином, що ці пасажі виглядають як цілі міста або навіть і світ в мініатюрі”. В цих пасажах були встановлені перші газові ліхтарі.

 

Другою передумовою появи пасажів був початок використання металоконструкцій в будівництві. Імперія вбачала в цій технології внесок у відродження архітектури в класичному грецькому сенсі. Теоретик архітектури Боттіхер висловлює загальний думку з цього питання, коли він пише, що „зважаючи на мистецькі форми нової системи, формальний принцип елліністичного зразку повинен переважати”. Імперія – це стиль революційного тероризму, для якого держава по суті і є метою. Так як Наполеон не зміг зрозуміти функціональну природу держави як інструменту домінування класу буржуа, так і архітектори його часів не змогли зрозуміти функціональну природу металу, з якого конструктивний принцип починає своє домінування над архітектурою. Ці архітектори придавали опорним балкам форм помпейських колон, а їхні заводи нагадували житлові будинки, власне як і пізніше перші залізничні станції були модельовані під шале. „Будівництво грає роль підсвідомого”. Проте, загальне уявлення про інженера, яке виникло ще в часи революційних війн, починає еволюціонувати і таким чином виникає суперництво між будівничим та декоратором, політехнічною школою та школою витончених мистецтв.

 

Вперше в історії архітектури з’являється штучний будівельний матеріал: метал. Він служить основою розвитку, темп якого прискорюється з плином століття. Цей розвиток вступає в вирішальну нову фазу, коли стає очевидним, що локомотив, над яким експерименти проводились з кінця 1920-х років, сумісний лише з металевими шпалами. Залізнична рейка стала першою заводською металевою деталлю, попередником балки. Метал уникають при спорудженні житлових будинків, але використовують в будівництві пасажів, виставкових залів, залізничних станцій – тобто будинків тимчасового призначення. В той же час, розширюється сфера архітектурного застосування скла, хоча соціальні передумови розширеного використання скла займуть видне положення лише століттям пізніше. В „Архітектурі скла” (Glasarchitektur) Шеєрбарта (1914 р.) воно все ще постає в утопічному контексті.

 

Кожна епоха вимріює наступну.

 

Формам нових засобів виробництва, які на початку все ще керуються формою минулого (Маркс), відповідають образи колективної свідомості, в якій нове пронизується старим. Ці образи є вимріяними образами; в них колективне прагне побороти та видозмінити незрілість соціального продукту та невідповідність соціальної організації виробництва. В той же час, з цих вимріяних образів випливає рішуча спроба віддалити себе від всього застарілого, що врешті  включає в себе нещодавнє минуле. Ці тенденції відсилають уяву (імпульс якій дає нове) назад до первісного минулого. В уяві, в якій кожна епоха плекає образи своєї наступниці, майбутня епоха постає в сполученні з елементами первісної історії (Urgeschichte), тобто з елементами безкласового суспільства. А життєвий досвід такого суспільства – як це відкладено в колективному підсвідомому – за допомогою взаємопроникнення з новим породжує утопію, яка залишила свій слід в тисячах форм життя, починаючи від вічних будівель і завершуючи минущою модою.

 

Ці зв’язки помітні вже в утопії Фур'є. Її потаємний стимул – пришестя машин. Але цей факт прямо не висловлюється в літературі фур'єристів, яка за точку відліку бере аморальність світу бізнесу та хибну моральність його послуг. Фаланстери були розроблені щоб повернути людей до відносин, в яких моральність стає лишньою. Надзвичайно складна організація фаланстерів робить їх схожими на машини. Зачеплення пристрастей, складна взаємодія механічних пристрастей (passions mécanistes) з кабалістичною пристрастю (passion cabaliste), - формують пристрій аналогічний машинам, побудований на матеріалах психології. Ця сформована з людей машина створює землю з молочними ріками та медовими берегами, той первісний символ, який утопія Фур'є наповнила новим життям.

 

В пасажах Фур'є вбачав архітектурний канон фаланстерів. Їхня реакційна метаморфоза є характерною для нього: оскільки в першу чергу вони служать комерційним цілям, вони стають місцями для проживання. Фаланстери перетворюються на міста пасажів. Фур'є встановлює в суворому світі форм Імперії кольорову ідилію Бідермаєра. Її, хоча вже і зів’ялий, блиск триває в часи Золя, який підхоплює ідеї Фур'є у своїй книзі „Труд” (Travail), та прощається з пасажами в своїй книзі „Тереза Ракен” (Thérèse Raquin). Маркс став на захист Фур'є в своїй критиці Карла Грюна, наголошуючи на його „грандіозному понятті людини”. Він також звернув увагу на гумор Фур'є. І справді, Жан Поль в своїй „Левані” (Levana) такий же близький до Фур'є-педагога, як і Шеєрбарт в своїй „Архітектурі скла” (Glasarchitektur) до Фур'є-утопіста.

 

 

Сонце, остерігайся себе!

- А. Дж. Вієртц, Літературні твори (Paris, 1870), p. 374

 

Подібно до того, як архітектура при першій появі металоконструкцій починає переростати мистецтво, те ж відбувається і з живописом при першій появі панорам. Кульмінаційний момент поширення панорам співпадає з появою пасажів. Тривали невтомні спроби за допомогою технічних засобів перетворити панорами на місця бездоганної імітації природи. Була зроблена спроба відтворити в ландшафті мінливе денне світло, появу місяця, шум водоспаду. Давид радить своїм учням малювати з натури так, як вона бачиться в панорамах. Завдяки намаганню створити обманні правдоподібні зміни в зображуваній природі, панорами готують підґрунтя не лише для фотографії, але і для (німого) кіно та звукового кіно.

 

Сучасницею панорам є панорамна література. Сюди належать „Книга стоодинадцяти” (Le Livre des cent-et-un), „Французи намальовані самими ними” (Les Français peints par eux-mêmes), „Диявол в Парижі” (Le Diable à Paris), та „Велике місто” (La Grande Ville). Ці книги підготовлюють белетристичну діяльність, для якої в 1830-х роках Жірарден створить точку відліку в фейлетоні. Вони складаються з окремих нарисів, анекдотична форма яких відповідає пластично розміщеним переднім планам, а інформаційна основа яких співпадає з заднім планом. Література також є соціально-панорамною. Останній раз робітник з’являється ізольованим від свого класу, як частина декорації в ідилії.

 

 

Повідомляючи про переворот у відносинах між мистецтвом та технологією, панорами в той же час є вираженням нового ставлення до життя. Житель міста, чия вищість над жителями провінцій неодноразово засвідчувалась впродовж століття, намагається перенести село в місто. У панорамах місто відкривається, перетворюючись в пейзаж, так як пізніше воно це зробить, правда у більш витончений спосіб, у фланерах. Даґерр є учнем панорамного художника Прево, чиї роботи розміщені в Пасажі Панорам. Опис панорам Прево та Даґерра. В 1839 році панорама Даґерра згорає до тла. І в тому ж році він оголошує про створення даґерротипу.

 

Араґо презентує техніку фотографії у своїй промові до Національної Асамблеї. Він приписує їй місце в історії технології та пророкує її застосування в науці. З іншої сторони, мистці починають полемізувати про її мистецьку вартість. Фотографія призводить до вимирання великої професії портретиста-мініатюриста. Це відбувається не лише з економічних причин. Рання фотографія мистецько вивищувалась над мініатюрним портретом. Технічні підґрунтя цієї вищості лежать в тривалому періоді часу, потрібному для налаштування експозиції, і який вимагає від суб’єкта найвищої концентрації; а соціальні основи полягають у тому факті, що перші фотографи належали до авангарду, до якого належала і більшість їхніх клієнтів. Надар випередив своїх колег серією фотографій в каналізаційній системі Парижу: вперше в історії була визнана можливість лінзи робити відкриття. Її важливість ще більш зростає коли у світлі нової технологічної та соціальної реальності, суб’єктивне навантаження образотворчої та графічної інформації ставиться під питання.

 

Світова виставка 1855 року вперше пропонує глядачам окрему вітрину „Фотографія”. В цьому ж році Вієртц видає свою відому статтю по фотографії, в якій він визначає її завдання як філософську обізнаність живопису. Як показують його картини, ця „обізнаність” розуміється в політичному сенсі. Вієртца можна вважати першим, хто поставив питання про - або й навіть передбачив - використання фотомонтажу в цілях політичної агітації. З все зростаючими можливостями комунікацій та транспорту зменшується інформаційна цінність живопису. На противагу фотографії, живопис починає наголошувати на кольоровій складовій в картині. Ще до того як Імпресіонізм поступився місцем Кубізму, живопис створив для себе ширші рамки володінь, в які на даний момент фотографія не мала доступу. Зі своєї сторони, починаючи з середини століття, фотографія значно розширює сферу товарної біржі, завалюючи ринок незчисленною кількістю знімків фігур, пейзажів та подій, які раніше або зовсім не були доступними або були доступними лише як малюнки для індивідуальних замовників. Щоб покращити попит, вона поновила свою тематику за допомогою модної техніки зйомки. Ці інноваційні технології визначили подальшу історію фотографії.

 

 

Так, коли світ від Парижу до Китаю

житиме за Твоїми доктринами, о божественний Сен-Симон,

славетний Золотий Вік відродиться.

Потечуть ріки шоколаду та чаю,

По долинах стрибатимуть зажарені вівці,

а тушковані щуки плаватимуть у водах Сени.

Шпинат у фрикасі проростатиме з землі,

разом з подрібненими жареними грінками;

Дерева родитимуть яблучними компотами,

а фермери збиратимуть врожай з чобіт та пальто.

Дощитиме вином, а сніжитиме курятиною,

А качки смажені з капустою падатимуть з неба.

 

Лангле та Вандербуш, Луї та Сен-Симоніст

(Театр Королівського Палацу, січень 27, 1832)

 

Світові виставки – це місця паломництва до товарного фетишу. „Європа поїхала дивитись товари” – говорить Іпполіт Тен в 1855 році. За першими світовими виставками слідом йдуть національні виставки промисловості, перша з яких відбулась на Марсовому полі в 1798 році. Вони виникають через бажання „розважити робочий клас, і це для них перетворюється на фестиваль звільнення”. Робітник розміщений на головному плані, як клієнт. Структура індустрії розваг ще не прийняла відповідних форм; цю функцію забезпечує популярний фестиваль. Промова Шапталя про промисловість відкриває виставку 1798 року. Послідовники Сен-Симона, які передбачали індустріалізацію землі, взялися за ідею світових виставок. Шевальє, перший авторитет в новій області, був учнем Енфантена та редактором Сен-Симоністської газети „Світ” (Le Globe). Сен-Симоністи передчували розвиток світової економіки, але не класової боротьби. Поряд з їхньою активною участю в промислових та комерційних підприємствах приблизно в середині століття знаходиться їхня безпорадність в усіх питаннях, що стосуються пролетаріату.

 

Світові виставки прославляють обмінну вартість товару. Вони створюють такі межі, в яких його споживча вартість відходить на задній план. Вони відкривають фантасмагорію, в яку людина входить для того, щоб відволіктись. Індустрія розваг полегшує це, підносячи людину до рівня товарів. Людина підкоряється цим маніпуляціям, в той же час насолоджуючись своєю відчуженістю від себе та інших. Товарні розваги з їх пристрастю до відчуженості є таємною темою мистецтва Ґрандвіля. Ця риса співвідносна з розривом між утопічними та цинічними елементами його роботи. Його геніальність в зображенні неживих предметів відповідає тому, що Маркс називає „теологічними хитрощами” товарів. Вони чітко проявляються в spécialité – категорії товарів, які в той час з’являються в індустрії розкоші. Під пером Ґрандвіля вся природа трансформується в ці spécialité. Він їх представляє в тому ж дусі, в якому реклама (термін réclame також з’являється в той же час) починає представляти свої об’єкти. В кінці кінців він божеволіє.

 

 Мода: „Пані Смерть! Пані Смерть!””

- Леопарді, „Діалог між Модою та Смертю”

 

Світові виставки пропагують всесвіт товарів. Фантазії Ґрандвіля надають всесвіту товарного характеру. Вони його модернізують. Кільце Сатурна перетворюється на чавунні балкони, на яких жителі Сатурну насолоджуються прохолодою вечірнього повітря. Літературні відповідники цієї графічної утопії знаходиться в книгах фур’єриста-натураліста Туссенеля. Мода прописує ритуал, відповідно до якого товарний фетиш вимагає поклоніння. Ґрандвіль поширює авторитет моди як на об’єкти щоденного використання, так і на космос. Доводячи це до крайності, він відкриває її природу. Мода стоїть в опозиції до органічного. Вона пов’язує живе тіло з неорганічним світом. Для живих, вона захищає права мертвих тіл. Фетишизм, який піддається спокусі сексуальної привабливості неорганічного, є її життєвим нервом. А культ товарів бере цей фетишизм собі на службу.

 

Спеціально для паризької світової виставки 1867 року Віктор Гюго видає маніфест під назвою „До народів Європи”. Ще раніше, і ще більш недвозначно, їхні інтереси захищали делегації французьких робітників, з яких перша була відіслана на світову виставку в Лондоні 1851 року, а друга, яка нараховувала 750 делегатів, - на виставку 1862 року. Ця остання мала непрямий вплив на заснування Марксом Міжнародної асоціації робітників. Фантасмагорія капіталістичної природи найширше розгортається на світовій виставці 1867 року. Друга Імперія досягає апогею своєї влади. Париж визнається столицею розкоші та моди. Оффенбах встановлює ритм паризького життя. Оперета – це іронічна утопія тривалого владарювання капіталу.

 

 

Голова...

на нічному столику, як жовтець,

лежить.

- Бодлер, „Мученик”

 

За Луї Філіпа окремий індивід виходить на сцену історії. Розширення демократичного апарату завдяки виборчому праву співпадає з парламентською корупцією, організованою Гізо. Під прикриттям цієї корупції правлячий клас творить історію, тобто вирішує свої особисті справи. Він прискорює будівництво залізної дороги для того, щоб збільшити свої статки. Він сприяє царюванню Луї Філіпа, як приватної особи, що пильнує свої власні інтереси. Завдяки Липневій революції буржуазія реалізувала свої цілі 1789 року (Маркс).

 

Для приватної особи, місце проживання вперше протиставляється місцю роботи. Останнє визначає себе як інтер’єр. Додатком до нього служить офіс. Приватна особа, яка в офісі повинна мати справу з реальністю, потребує домашнього інтер’єру для того, щоб утримуватись в своїх ілюзіях. Ця необхідність видається ще більш настійною, оскільки ця особа не має наміру дозволити своїм комерційним інтересам стикатися з соціальними. При формуванні особистого оточення, обидва ці інтереси тримаються на віддалі. З цього постають фантасмагорії інтер’єру, які для приватної особи означають всесвіт. В інтер’єрі для цієї особи сходяться далеке та давнє. Її жила кімната – це ложа в театрі світу.

 

Екскурс в юґендштіль (стиль модерн). Руйнування інтер’єру відбувається за посередництвом юґендштілю на зламі століття. Звичайно, відповідно до його власної ідеології, рух юґендштіль, здається, несе в собі знищення інтер’єру. Його ціллю стає перетворення самотньої душі. Індивідуалізм - його теорія. У Ван де Вельде будинок стає вираженням особистості. Орнамент для такого будинку означає те ж, що і підпис на картині. Але справжнє значення юґендштілю не виражається в цій ідеології. Воно являє собою останню спробу знайти вихід для мистецтва, замкненого технологією в вежі зі слонової кості. Ця спроба мобілізує всі резерви справжньої сутності. Вони знаходять своє вираження в медіумістичній мові ліній, в квітці, символі голої рослинності, якій протиставляється технологічно озброєний світ. Нові елементи металевих конструкцій – опорні балки – заволоділи юґендштілем. В орнаменті знову робиться спроба повернути ці форми для мистецтва. Бетон надає нові можливості пластмасі в архітектурі. Близько цього ж часу справжній центр тяжіння житлового простору переноситься в офіс. А нереальний центр встановлюється вдома. Наслідки юґендштілю описує Ібсен в „Будівничому Зольнесу”, де спроба особистості за допомогою сили свого я співіснувати з технологією призводить до її падіння.

 

Я вірю ... в свою душу: в Річ.

- Леон Дюбель, Твори (Париж, 1929), ст. 193

 

Інтер’єр – це притулок для мистецтва. А колекціонер – це справжній мешканець цього інтер’єру. Він займається видозміною речей. На нього падає Сізіфівське завдання позбавляти речі їхнього товарного характеру, заволодівши ними. Але він надає їм лише вартості знавця, але не споживчої вартості. Колекціонер омріює свій шлях не лише в минулі чи давноминулі світи, але і в кращий зі світів – в світ, в якому люди хоч і не більш забезпечені всім необхідним, ніж в щоденному житті, але в якому речі звільняються від тяжкого нудного обов’язку бути корисними.

 

Інтер’єр – це не лише всесвіт, але і футляр для приватної особи. Проживати означає залишати сліди. В інтер’єрі ці сліди підкреслюються. Була вигадана велика кількість чохлів та покриттів, футлярів та коробок; і в них виштамповуються сліди найпростіших речей вжитку. Таким же чином, сліди мешканця відбиваються в інтер’єрі. Створюється ефект детективної історії, що йде по цих слідах. В „Філософії меблів” та детективних історіях Едгар По виявляється першим фізіогномістом домашнього інтер’єру. Злочинці в перших детективних романах не є ані джентльменами, ані дикунами, а звичайними громадянами середнього класу.

 

 

Для мене все перетворюється на алегорію.

- Бодлер, “Лебідь”

 

Геній Бодлера, який живиться меланхолією, - це алегоричний геній. Завдяки Бодлеру Париж вперше стає суб’єктом ліричної поезії. Ця поезія – це не гімн батьківщині; а швидше погляд алегориста, що падає на місто, погляд відчуженої людини. Це погляд фланера, чий стиль життя все ще ховається за примирливим ореолом вже близької самотності жителя мегаполіса. Цей фланер все ще стоїть на порозі – як мегаполіса, так і середнього класу. Він не підвладний ні одному ні другому, і ні там ні там він себе не почуває як вдома. Він шукає притулку в натовпі. Ранні натяки на фізіогномію натовпу вже проглядаються в Енгельса та По. Натовп – це вуаль, крізь яку знайоме місто манить фланера як фантасмагорія – воно постає у вигляді то ландшафту, то кімнати, які являють собою елементи універмагу, що використовують це вештання по місту для продажу товарів. Універмаг для фланера є останньою прогулянкою.

 

Фланеризм приводить інтелігенцію на ринок – нібито для того, щоб оглядітись навкруги, а насправді, щоб знайти покупця. На цій проміжній стадії, на якій вона все ще має патронів, але вже починає знайомитись з ринком, вона постає у вигляді богеми (Bohème). Цій непевності її економічного стану відповідає непевність її політичної функції. Останнє найточніше виявляється в особах професійних конспіраторів, кожен з яких належить до богеми. Їхнє початкове поле діяльності - це армія; пізніше ця богема перетворюється на дрібну буржуазію, а часом і на пролетаріат. Проте, ця група вбачає в справжніх лідерах пролетаріату суперників. Маніфест комунізму (CommunistManifesto) приводить їхнє політичне існування до завершення. Поезія Бодлера бере свої сили від бунтівного пафосу цієї групи. Поет стоїть на стороні асоціального. Він здійснює сексуальні акти лише з повіями.

 

 

Легкий шлях, що веде в Аверно.

- Вергілій, „Енеїда”

 

Унікальність поезії Бодлера полягає в тому, що образ жінки та образ смерті перемішуються в третьому образі – образі Парижу. В його віршах, Париж – це місто занурене, до того ж, більш підводне, ніж підземне. Хтонічні елементи міста – його топографічні формування, старе покинуте русло Сени – очевидно знайшли в нього певне підґрунтя. Вирішальним для Бодлера в „сповненій смерті ідилії” міста є, все таки, модерний соціальний субстрат. Головний акцент в його поезії ставиться на модерність. Як сплін, вона руйнує ідеал („Сплін та ідеал” - Spleen et idéal). Але власне модерність завжди посилається на первісну історію. Тут це відбувається через двозначність, яка притаманна соціальним відносинам та продуктам цієї епохи. Двозначність – це присутність діалектики в образах, закон діалектики при бездіяльності. Ця бездіяльність – це утопія та діалектичний образ, тобто, уявний образ. Такий образ зображує товар як такий: як фетиш. Цей образ мають пасажі, які являють собою і будинок, і вулицю. Такий образ, як проститутка – він і продавець, і товар водночас.

 

Я подорожую, щоб пізнати свою географію.

 - Нотатки божевільного, Марсель Режа, Мистецтво у дурнів (Париж, 1907р.),

 

Останнім віршем „Квітів зла” (Les Fleurs du mal) є „Подорож” (Le voyage). „Смерть? Старий капітане, час піднімати якір”. Остання подорож фланера - смерть. А пункт його призначення - нове. „Вглиб Незвіданого в пошуках нового!” Новизна – це якість, яка не залежить від споживчої вартості товару. Саме походження цієї видимості невід’ємно належить до образів, продукованих колективним несвідомим. Це і є квінтесенцією тієї хибної свідомості, невтомним агентом якої є мода. Ця видимість нового відображається, як дзеркало в дзеркалі, у видимості того, що постійно повторюється. Продуктом цього відображення є фантасмагорія „культурної історії”, в якій буржуазія повною мірою насолоджується своєю хибною свідомістю. Мистецтво, яке починає ставити під сумнів своє завдання і перестає бути „невід’ємним від... корисного” (Бодлер) повинне прийняти новизну як найвищу цінність. Арбітром у справах нових (Arbiternovarumrerum) для такого мистецтва стає сноб. Він є для мистецтва тим, чим денді є для моди. Так як в сімнадцятому столітті алегорія стає ядром діалектичних образів, для дев’ятнадцятого століття це місце займає новизна. Газети процвітають разом з магазинами новинок (magasins de nouveautés). Преса організовує ринок духовних цінностей, в якому спочатку і виникає бум. Нонконформісти повстають проти того, щоб передати мистецтво в руки ринку. Вони згуртовуються під стягом мистецтва заради мистецтва (l'art pour l'art). З цього заклику постає концепція „синтетичного твору мистецтва” – Gesamtkunstwerk – яка покликана відгородити мистецтво від розвитку технології. Її урочистий ритуал є доповненням до розваги, яка видозмінює товар. Обидва вони абстрагуються від соціального існування людини. Бодлер поступається перед гнівом Вагнера.

 

 

Я поважаю Прекрасне, Добре та все величне;

Прекрасну природу, на якій тримається мистецтво –

Як вона зачаровує слух та зір.

Я люблю весну в квітінні: жінок та рози.

- Барон Осман, Сповідь старіючого лева.

 

Квітуче панування декорацій,

Чарівність ландшафту та архітектури,

Весь ефект від декорацій залежить

лише від закону перспективи.

- Франц Боле. Театральний катехизис (Мюнхен), ст. 74

 

Ідеал містобудування Османа – це довгі перспективи, що простягаються по широких прямих шляхопроводах. Такий ідеал відповідає притаманній дев’ятнадцятому століттю тенденції облагороджувати технологічні необхідності за допомогою мистецьких засобів. Інститути світської та духовної влади буржуазії повинні були досягти апофеозу в межах бульварів. На завершальній стадії робіт бульвари закривали завісами, а потім відкривали, як пам’ятники. Діяльність Османа пов’язана з імперіалізмом Наполеона. Луї Наполеон сприяє капіталовкладенням, і в Парижі відбувається біржова лихоманка. Торги на біржі заміщують ті види азартних ігор, які з’явилися в часи феодального суспільства. Фантасмагорії простору, яким присвячує себе фланер, є подобою фантасмагорій, до яких відчуває залежність азартний гравець. Азарт перетворює час на наркотик. Поль Лафарж пояснює азартні ігри як імітацію в мініатюрі таємниць економічних коливань. Експропріація, яка проводиться під керівництвом Османа, викликає хвилю шахрайств. Ухвали касаційного суду, який надихається буржуазією та орлеанською опозицією, збільшують фінансові ризики османізації.

 

Осман намагається укріпити свою диктатуру, вводячи в Парижі надзвичайний стан. В 1864 році у своїй промові до Національною Асамблеї він дає вихід своїй ненависті до міських жителів, які не мають свого коріння, і чисельність яких постійно зростає в результаті його проектів. Зростаючі ціни на житло женуть пролетаріат в передмістя. Таким чином, квартали Парижу втрачають свої характерні риси. Виникає „Червоне кільце” Парижу. Осман називав себе „мистцем руйнування” (artiste-démolisseur). Він вважав свою роботу покликанням, що він і підкреслював в своїх мемуарах. При цьому він відчужував парижан від їхнього міста. Вони більше не почувались там як вдома і почали усвідомлювати нелюдську природу мегаполісу. Монументальна робота Максима де Кампа „Париж” виникла завдяки цій свідомості. „Плач Єремії, османіста” (Jeremiades d'un Haussmannise) надає їй форму біблійного плачу.

 

Справжньою ціллю проектів османа було гарантувати безпеку місту на випадок громадянської війни. Він мав намір зробити зведення барикад в Парижі неможливим назавжди. Маючи ту ж саму мету, Луї Філіп вже впровадив дерев’яні мостові. Проте, барикади зіграли свою роль в Лютневій революції. Енґельс вивчав тактику боротьби на барикадах. Осман бажав нейтралізувати цю тактику на двох фронтах. Розширення вулиць повинне було унеможливити зведення барикад, а нові вулиці повинні були забезпечити найкоротший шлях між бараками та районом робітників. Сучасники охрестили цю операцію „стратегічним прикрашанням”.

 

Покажи цим зіпсутим,

О Республіко, зірвавши їхні інтриги,

Твоє величне обличчя Медузи

В оправі червоних блискавиць.

- Пісня робітників з 1850-х рр., Адольф Стар, Два місяці в Парижі

 

Барикади отримують нове життя за комуни. Вони сильніші та більш убезпеченні, ніж будь-коли. Вони простягаються по широких бульварах, часто їх висота сягає двоповерхової будівлі, і вони захищають окопи, які знаходяться позаду. Так як «Комуністичний маніфест» завершує еру професійних конспіраторів, так і Комуна ставить крапку на фантасмагорії, що царює впродовж ранньої історії пролетаріату. Вона розвіює ілюзію про те, що завданням пролетарської революції є завершення завдань 1789 року пліч-о-пліч з буржуазією. Ця ілюзія домінує в період з 1831 по 1871 рр., починаючи з Ліонського повстання і аж до Комуни. Буржуазія ніколи не поділяла цю помилкову думку. Її боротьба проти соціальних прав пролетаріату починається з великої Революції та зливається з філантропічним рухом, який її прикриває, і вона знаходиться в зеніті розквіту за часів Наполеона III. В часи його правління, з’являється монументальна робота цього руху: „Європейські робітники” Ле Плея (Ouvriers européens). По себе завжди притримуючись філантропічної позиції, буржуазія завжди публічно декларувала свою прихильність до класової боротьби. Вже в 1831 році в «Дискусійному журналі» (Journal des débats) визнавали, що „кожен фабрикант живе в себе на заводі, як плантатор серед своїх рабів”. Невдачею ранніх робітничих повстань є відсутність теорії революції, яка б спрямовувала їх, хоча з іншої точки зору ця відсутність теорії дає життя їхній мимовільній енергії та ентузіазму, з якими вони беруться за встановлення нового суспільства. Цей ентузіазм, який досягає апогею у Комуні, інколи переманює найкращих представників буржуазії на сторону робітничого класу, але в кінці кінців робить їх жертвами їхніх найгірших представників. Рембо та Курбе оголошують про свою підтримку Комуни. Пожежа в Парижі – це достойне завершення деструкційної роботи Османа.

 

Мій добрий татко бував у Парижі.

- Карл Гуцков. Листи з Парижу (Лейпціг, 1842), том 1, ст. 58

 

Першим, хто заговорив про руїну буржуазії, був Бальзак. Але першим, хто відкрив нам на це очі, був сюрреалізм. Розвиток продуктивних сил зруйнував бажані символи попереднього століття ще до того, як впали пам’ятники, що їх уособлювали. В дев’ятнадцятому столітті цей розвиток працював на звільнення форм будівництва від мистецтва так, як в шістнадцятому столітті науковці звільнили себе від філософії. Початок цьому дала архітектура у формі інженерних конструкцій. Потім прийшло відтворення природи в фотографії. Створення фантазії набуває практичності як комерційне мистецтво. У фейлетоні література скоряється монтажу. Всі ці продукти от-от прийдуть на ринок як товари. Але вони затримуються на порозі. З цієї епохи походять пасажі та інтер’єри, виставкові зали та панорами. Вони є залишками омріяного життя. Здійснення елементів бажань в процесі пробудження – це парадигма діалектичного мислення. А отже, діалектичне мислення – це орган історичного пробудження. Насправді, кожна епоха не лише мріє про наступну, але мріючи, вона також бере участь у своєму пробудженні. Вона несе в собі своє завершення та розкриває його – як вже зазначав Гегель – хитрістю. Дестабілізуючи ринкову економіку, ми починаємо бачити в пам’ятниках буржуазії руїну ще до того, як вони розвалюються.

 

Переклад з англійської: Оксана Швед

 

Читати далі:

 

Париж – столиця
модерності. Дейвід Гарві

Вся твердь тане в
небеса. Маршал Берман. Трохи про книгу на Проводі.

З виданих в
Україні:

Соціологія
постмодернізму. Скот Леш. Розділ восьмий. Модернізм і буржуазна ідентичність:
Париж – Відень – Берлін. Хоча переклад місцями просто жахливий, цей розділ перекладено доволі прийнятно.

А також дотична
книга про постання модерного міського середовища у Відні – Віденський fin-de-siecle. Політика і
культура. Карл Шорске