Альфред Хічкок, або форма та її історичне опосередкування. Славой Жижек

У численних спробах витлумачити розрив між модернізмом та постмодернізмом, назагал непоміченим залишається те, як цей розрив впливає на сам статус інтерпретації. Як модернізм, так і постмодернізм розглядають інтерпретацію як щось внутрішнє для її об’єкта: без неї доступ до твору мистецтва є неможливим – традиційна земля обітована, де, не зважаючи на його/її обізнаність із мистецтвом інтерпретації, будь-хто може насолоджуватись твором мистецтва, є безповоротно втраченою.  Таким чином розрив між модернізмом та постмодернізмом потрібно помістити у межах внутрішніх відносин між текстом та його коментарем. Модерністський твір мистецтва є за визначенням «непояснимий», він функціонує як шок, як вибух травми, яка підриває зв’язність нашого щоденного життя та чинить опір спробам інтегрувати її у символічний універсум панівної ідеології; саме на цьому етапі на сцені з’являється інтерпретація та робить можливою інтеграцію цього шоку – вона пояснює, скажімо, що ця травма реєструє та вказує на шокуючу порочність нашого «нормального» щоденного життя… У цьому сенсі інтерпретація є завершальним етапом самого акту сприйняття: Т. С. Еліот прозірливо додав до своєї «Пустельної землі» нотатки з літературними відсиланнями, які ми зазвичай очікуємо від академічних коментарів.

На відміну від цього, постмодернізм робить щось цілком протилежне: його об’єкти є par excellence продуктами, що виразно апелюють до масового смаку (фільми на зразок «Того, що біжить по лезу», «Термінатора» або «Синього оксамиту») – лише інтерпретатор може розгледіти у них найбільш езотеричні теоретичні побудови Лакана, Дерріди або Фуко. Тоді як насолода від модерністської інтерпретації полягає у ефекті впізнавання, який «ушляхетнює» тривожну моторошність її об’єкта («Ага, тепер я розумію до чого весь цей безлад!), мета постмодерністської інтерпретація як раз і полягає в тому, щоб відчужити нас від звичної безпосередності початкового сприйняття: «Ви гадаєте, що дивитесь звичайну мелодраму, яку могла б розібрати навіть ваша пристаріла тітонька? Однак, не беручи до уваги …/відмінності між симптомом та синтомом; структуру Борромеанського вузла; той факт, що жінка – це одне з Імен-Батька і т. д. і т. п./ ви насправді нічого не второпали!»

Якщо існує митець, чиї роботи є взірцевим прикладом такої інтерпретативної насолоди від «відчужування» навіть найбанальнішого змісту, то це Альфред Хічкок. Хічкок як теоретичний феномен, свідками якого ми стали останніми десятиліттями – безкінечний потік книжок, статей, університетських курсів, обговорень на конференціях – є «постмодерним» феноменом par excellence. Він покладається на надзвичайний перенос, які запускають у дію його роботи: для справжніх любителів Хічкока все має значення у його фільмах, здавалося б простацький сюжет приховує у собі неочікувані філософські тонкощі (і, марно було б заперечувати, ця книжка нестримно долучається до цього шаленства). Однак, попри усе сказане, чи є Хічкок «постмодерністом» avant la lettre? Як він співвідноситься з тріадою реалізм-модернізм-постмоденізм, розробленою Фредриком Джеймісоном, особливо у стосунку до історії кінематографа, де «реалізм» позначає класичні голлівудські фільми, тобто наративні стандарти, усталені у 1930-их та 1940-их, «модернізм» - роботи великих auteurs 1950-их та 1960-их, а «постмодернізм» - той безлад, який ми бачимо сьогодні – іншими словами зацикленість на травматичній Речі, яка зводить будь-яку наративну канву до окремої невдалої спроби «ушляхетнити» цю річ?

Для діалектичного підходу Хічкок становить особливий інтерес саме тому, що він перебуває на межі цієї класифікаційної тріади – будь-яка спроба класифікації рано чи пізно приводить нас до парадоксального розуміння, що Хічкок у певному сенсі водночас є усіма трьома: «реалістом» (від старих лівацьких критиків та істориків, в чиїх очах його ім’я уособлює вершину ідеологічного наративу Голівуду, і аж до Реймонда Беллура, для якого його фільми варіюють едипівську траєкторію і як такі є «водночас ексцентричними та взірцевими версіями» класичного голівудського наративу); «модерністом» (тобто передвісником великих auteurs, які, на маргінесі Голівуду або й за його межами, підривали наративні коди – Велз, Ренуар, Бергман…); «постмодерністом» (хоча б з тієї причини, що, як вже говорилося, його фільми запускають у дію перенос серед його інтерпретаторів).

Ким тоді є Хічкок «насправді»? Іншими словами, було б спокусливо піти простим шляхом і ствердити, що він є «насправді реалістом», який був частиною голлівудської машини, і лише пізніше його привласнили спочатку модерністи, що гуртувались навколо Cashiers du cinema, а потім постмодерністи – однак таке рішення опирається на розрізненні «Речі-в-собі» та її вторинних інтерпретацій, розрізненні, яке є епістимологічно надто підозрілим, оскільки інтерпретація ніколи не буває просто «зовнішньою» у стосунку до її об’єкта. Саме тому набагато більш продуктивним буде перенести цю дилему на сам opus Хічкока і використати тріаду реалізм-модернізм-постмодерізм як класифікаційний принцип, що дає змогу запровадити порядок, розрізняючи у ньому п’ять періодів:

Фільми перед «39-ма сходинками/The Thirty-Nine Steps»: Хічкок до його «епістимологічного прориву», перед тим, що Елізабет Вайс влучно називає «консолідацією [хічкоківського] класичного стилю», або, висловлюючись по-гегельянськи – поки він став своїм власним поняттям. Звісно, ми можемо грати тут у гру «весь Хічкок уже тут», у фільмах перед проривом (Ротман, до прикладу, розгледів у «Пожильцю/The Lodger» інгредієнти всього хічкоківського стилю аж до «Психо/Psycho») , якщо ми, звісно, випустимо з-під уваги ретроактивну природу цієї процедури: місце, з якого вона промовляє, є вже актуалізованим поняттям «хічкоківський всесвіт».

• Англійські фільми другої половини 1930-их – від «39-ти сходинок/ The Thirty-Nine Steps» до «Леді зникає/Lady Vanishes»: «реалізм» (саме тому навіть такий безкомпромісний марксист як Жорж Садул, який загалом ставиться доволі критично до Хічкока, виявляє до них прихильність), формально у межах класичного наративу, тематично зосереджені на едипівській історії ініціаційної подорожі пари закоханих. Іншими словами, активна діяльність, зображена у цих фільмах, не повинна ввести нас в оману навіть на мить – її єдина функція полягає в тому, щоб слугувати випробуванням для пари закоханих і, завдяки цьому, зробити можливим їхнє єднання в кінцевому результаті. Це все історії про пару, випадково зв’язану між собою (інколи буквально: зверніть увагу на роль наручників у «39-ти сходинках/ The Thirty-Nine Steps», яка пізніше переходить до дорослих відносин, пройшовши через цілу серію випробувань – тобто це варіації фундаментального мотиву буржуазної ідеології шлюбу, перший і, можливо, найшляхетніший вияв якого ми знаходимо у «Магічній флейті» Моцарта. Пари, які були пов’язані між собою випадком і врешті возз’єднались, пройшовши через значні випробування, це Генні та Памела у «39-ти сходинках/ The Thirty-Nine Steps», Ешенден та Ельза у «Таємному агенті/The Secret Agent», Роберт та Еріка у “Молоді та невинні/Young and Innocent», Гілберт та Айріс у «Леді зникає/Lady Vanishes» - за виразним винятком «Саботажу/Sabotage», де трикутник Сильвія, її чоловік-злочинець Верлок та детектив Тед провіщає структуру, характерну для наступної фази творчості Хічкока.
• «Селзніцький період» - фільми від «Ребеки/Rebecca» до “Під сузір’ям козерога/Under Capricorn»: модернізм, формально засвідчений переважанням довгих, анаморфічно викривлених tracking shots (кадрів, у яких камера плавно переходить від загального плану до фокусування на якомусь об’єкті, немов наїжджає на нього), тематично зосереджених на перспективі жіночої героїні, травматизованої (злою, безсилою, непристойною, зламаною…) батьківською фігурою. Іншими словами, історія, як правило, розповідається з точки зору жінки, поділеної між двома чоловіками: старшою фігурою злочинця (її батька або літнього чоловіка, що втілюють одну з типових хічкоківських фігур, а саме злочинця, який усвідомлює зло у собі і прагне свого власного знищення) та молодшим, дещо нудним «хорошим хлопцем», якого вона обирає вкінці кінців. На додачу до Сильвії, Верлока та Теда у «Саботажі», основними зразками таких трикутників є Карол Фішер, яка вагається між своєю відданістю до свого пронацистського батька і любов'ю до молодого американського журналіста у «Зарубіжному кореспонденті»; Чарлі, яка вагається між її дядьком-вбивцею, що носить ідентичне ім’я, і детективом Джеком у «Тіні сумніву»; і, звісно ж, Алісія, що вагається між своїм престарілим чоловіком Себастьяном та Девліном у «Скандальновідомому/The notorious». Вершинним досягненням цього періоду є, звісно, «Мотузка/Rope»: замість жіночої героїні, ми маємо тут «пасивного» члена гомосексуальної пари (Фарлі Гренджера), поділеного між його привабливим лихим компаньйоном та їхнім вчителем – Професором (Джеймсом Стюартом), який не готовий впізнати у їхньому злочині реалізацію його власного вчення.
• Великі фільми 1950-тих та 1960-тих – від «Незнайомців у поїзді/Strangers on a train» до «Птахів/Birds»: «постмодернізм», формально виражений акцентуйованим зверненням до алегорії (вказуванням у художньому змісті фільму на процес його створення та споживання: посилання на «вуаєризм» у фільмах від «Вікна у двір/The rear window» до «Психо/Psycho» і т. д.), тематично зосереджений на перспективі героя чоловічого роду, якому материнське супер-его блокує доступ до «нормальних» сексуальних відносин (Бруно у «Незнайомцях у поїзді/Strangers on a train», Джеф у «Вікні у двір/The rear window», Роджер Торнхіл у «На північ через північний захід/North to northwest», Норман у «Психо/Psycho», Мітч у «Птахах/Birds» і аж до «серійного вбивці» у «Шаленстві/Frenzy».
• Фільми, починаючи з «Марні/Marnie» і далі: попри окремі геніальні спалахи (корпус старого корабля вкінці вулиці у «Марні/Marnie», вбивця Громека у «Розірваній занавісці/Torn curtain», техніка зворотного tracking shot у «Шаленстві/Frenzy», використання паралельної нарації у «Сімейній змові» і т. д.) це вже «пост»-фільми, фільми дезінтеграції; вони становлять теоретичний інтерес у першу чергу тому, що через дезінтеграцію, через розпад універсуму Хічкока на окремі елементи, ми маємо змогу ізолювати ці інгредієнти та чітко їх зрозуміти.

Критично важливою рисою фільмів Хічкока тут є відповідність між панівним типом суб’єктивності у кожному з цих трьох головних періодів та формою суб’єктивності, що властива трьом стадіям капіталізму (ліберальному капіталізмові, імперіалістичному державному капіталізмові, «пост-індустріальному» пізньому капіталізмові): ініціаційна подорож пари закоханих, для яких перешкоди лише посилюють бажання поєднатися, міцно закорінена у класичній ідеології «автономного» суб’єкта, який загартовується завдяки випробуванням; пристаріла батьківська фігура у другій стадії виражає занепад такого «автономного» суб’єкта, якому протиставляється переможний, але нудний «гетерономний» герой; нарешті не важко розпізнати у типовому хічкоківському герої 1950-их та 1960-тихриси «патологічного нарцисиста», форму суб’єктивності, яка характеризує так зване «суспільство споживання». Вже сам факт такої відповідності є достатньою відповіддю на питання про «суспільне опосередкування» універсуму Хічкока: внутрішня логіка його розвитку є безпосередньо соціальною. Фільми Хічкока артикулюють ці три типи суб’єктивності у досить чіткій – навіть можна сказати дистильованій – формі: усі три виразні модальності бажання. Ми можемо змалювати ці модальності, відштовхуючись від панівної форми протилежності суб’єкта – а саме об’єкта – протягом усіх трьох періодів. Коли ми кажемо «хічкоківський об’єкт”, то в першу чергу – навіть автоматично – асоціюємо його з МакГаффіном, однак МакГаффін – це лише один із трьох типів об’єкта у Хічкокових фільмах: 

• Спочатку, звісно, сам МакГаффін, «майже ніщо», порожнє місце, чистий привід, єдине завдання якого полягає в тому, щоб розпочати розгортання сюжету: креслення двигунів для військових літаків у «39-ти сходинках/ The Thirty-Nine Steps», таємний додаток до договору про морське співробітництво у «Закордонному кореспонденті/The foreign correspondent», закодована мелодія у «Леді зникає/Lady Vanishes»; пляшки з ураном у «Скандальновідомому/The notorious» і так далі. Це чиста видимість: сам по собі він як правило байдужий і, через структурну необхідність, відсутній; його сигнифікація є чисто авто-рефлексивною і полягає у тому, що він має певне значення для інших, для головних героїв розповіді, що він для них критично важливий.
• Однак у деяких фільмах Хічкока ми зустрічаємо інший тип об’єкта, який є виражено не байдужим, не є чистою відсутністю: тут важить саме його присутність, матеріальна присутність фрагмента реальності – це залишок, рештка, яку не можна звести до мережі формальних відносин, що належать до символічного порядку. Ми можемо визначити цей об’єкт як об’єкт обміну, що циркулює між суб’єктами, слугуючи їм свого роду гарантією, заставою їхніх символічних відносин. Саме така роль ключа у «Скандальновідомому/The notorious» та «Для вбивства натисніть «М»/Dial M for murder», роль обручки у «Тіні сумніву/Shadow of a doubt» та «Вікні у двір/The rear window», роль запальнички у «Незнайомцях у поїзді/Strangers on a train» та навіть роль дитини, що циркулює між двома парами у «Чоловіковій, який занадто багато знав/The man who new too much». Він унікальний, незворотній, тобто він не має двійника, уникає подвійних дзеркальних відносин, і саме тому він відіграє у критично важливу роль у тих фільмах, які побудовані на серіях дуальних відносин, де кожен елемент має свого дзеркального двійника («Незнайомці у поїзді/Strangers on a train», «Тінь сумніву/Shadow of a doubt», де подвоєння відбувається вже у самому імені головних персонажів – дядечко Чарлі, племінниця Чарлі): цей об’єкт є єдиним, що не має двійника, і саме тому він повинен циркулювати між протилежними елементами, немов шукаючи відповідного місця, що було втрачене від початку.

Парадокс ролі, яку він відіграє, полягає в тому, що хоча він є залишком Реального, «екскрементом» (тим, що психоаналіз називає «анальним об’єктом”), він функціонує як позитивна умова відновлення символічної структури: структура символічного обміну між суб’єктами може відбутися лише за умови, що вона втілена у цьому чисто матеріальному елементі, який функціонує як її гарантія – до прикладу, у «Незнайомцях у поїзді/Strangers on a train» вбивчий пакт між Бруно та Гаєм має силу лише поки об’єкт (запальничка для сигарет) циркулює між ними.

Це базова ситуація у цілій серії Хічкокових фільмів: на початку ми маємо неструктурований, до-символічний, уявний, гомеостатичний стан речей, байдужий баланс, у якому відносини між суб’єктами ще не є структурованими у строгому сенсі, тобто через нестачу, яка б циркулювала між ними. І парадокс полягає в тому, що цей символічний пакт, ця структурна мережа відносин, може встановитися тільки постільки, поскільки вона втілена у цілком довільному матеріальному елементі, шматочку Реального, який, своєю раптовою появою, порушує гомеостатичну байдужість у відносинах суб’єктів. Іншими словами, уявний баланс змінюється на символічно структуровану мережу за допомогою шоку Реального.

·        Нарешті ми маємо третій тип об’єкта: наприклад птахів у «Птахах/Birds» (також можемо додати, у «Марні/Marnie», корпус старого корабля вкінці вулиці, де живе матір Марні, не згадуючи вже гігантські статуї у цілій серії фільмів – від єгипетських пірамід у «Шантажі/Blackmail» через Статую Свободи у «Саботажнику/Saboteur» до Гори Рашмор у «На північ через північний захід/North to northwest»). Цей об’єкт вирізняється масивною матеріальною присутністю; це не байдужа порожнеча, як МакГаффін, але водночас він не циркулює між суб’єктами, він не є об’єктом обміну, це просто мовчазне втілення неможливої jouissance.

Як ми можемо пояснити логіку, послідовність, тобто структурну взаємозалежність, цих трьох об’єктів? У семінарі «Encore» Лакан пропонує відповідну схему:

Тут ми повинні інтерпретувати вектор не як вказівку на відносини визначення («Уявне визначає Символічне» і т. д.), а радше у сенсі «символізації Уявного». Отже:

·        МакГаффін – це чистий objet petit a, прогалина у центрі символічного порядку – нестача, порожнеча Реального, що запускає у дію символічний рух інтерпретації, чиста видимість Загадки, яку треба пояснити, інтерпретувати;

·        Циркулюючий об’єкт обміну – це S(A), символічний об’єкт, який, поскільки його неможливо звести до уявної дзеркальної гри, позначає неможливість, навколо якої структурований символічний порядок – крихітний елемент, який запускає у дію кристалізацію символічної структури;

·        І, нарешті, птахи – це Phi, інертна, уявна об’єктивізація Реального – образ, який втілює неможливу jouissance.

Не важко побачити, як ці три типи об’єктів співвідносяться з трьома центральними періодами кар’єри Хічкока:

• Перший період чітко знаходиться під знаком а, тобто МакГаффіна: чиста видимість, яка заманює героя в едипівську подорож (не випадково у цьому періоді роль МакГаффіна найбільш виражена: від креслень двигунів для військових літаків у «39-ти сходинках/ The Thirty-Nine Steps» до закодованої мелодії у «Леді зникає/Lady Vanishes»);
• Другий період позначений переважанням S(A) – відзнаки, символи батьківського безсилля: фрагмент реальності, який функціонує як позначник того факту, що «великий Інший» є перекресленим, що батько нездатний піднятися до рівня свого Імені, до його символічного мандату, поки він захоплений у непристойному задоволенні (перстень у «Тіні сумніву/Shadow of a doubt», ключ у «Скандальновідомому/The notorious»);
• Під час третього періоду інша форма Phi стає домінантною: гігантські статуї, птахи та інші «плями», які матеріалізують насолоду материнського супер-его і, таким чином, затьмарюють картину, роблять її непрозорою.

Переважання певного типу об’єкта, таким чином, визначає модальність бажання – його перетворення з непроблематичного переслідування зникаючої приманки до суперечливого захоплення Річчю. Виникає навіть спокуса сказати, що ці три періоди поступово роблять видимою неможливість сексуальних відносин: ця неможливість маніфестується в універсумі Хічкока через зростаюче розбалансування між двома рівнями відносин між чоловіком та жінкою: коханням та партнерством:

• Фільми 1930-тих років покладаються на певну гармонію між цими двома рівнями, що задана наперед: саме партнерство, у яку герой та героїня вкинуті завдяки зовнішній необхідності, містить у собі «внутрішню» з’єднувальну ланку – кохання («39-ть сходинок/ The Thirty-Nine Steps», «Таємний агент/Secret agent», «Леді зникає/Lady Vanishes»). Таким чином навіть якщо тут і продукується пара, стандартна ідеологічна рамка цього виробництва підривається: пара продукується так би мовити «ззовні», кохання – це не справа глибоких почуттів, а результат зовнішніх, випадкових обставин – пара спочатку зведена разом, інколи буквально скута між собою ланцюгом (як у «39-ти сходинках/ The Thirty-Nine Steps»). Це те, що ми можемо назвати паскалівським виміром у Хічкока: дійте так, немов ви закохані, і кохання з’явиться саме собою.
• Фільми другого (селзніцького) періоду впроваджують тему неподоланної дисгармонії та возз'єднання: вкінці-кінців партнерство здобуває перемогу, пара щасливо возз’єднується, однак ціна, яку треба за це заплатити – це жертвування третьою, справді захоплюючою особою. Ця жертва надає хепі-енду підспудний гіркий смак: принаймні імпліцитно хепі-енд подається як слабодухе прийняття буржуазної буденщини (як правило цією третьою особою є суперечлива батьківська фігура – Герберт Маршал у «Закордонному кореспонденті/The foreign correspondent», Джозеф Коттен у «Тіні сумніву/Shadow of a doubt», Клод Рейнс у «Скандальновідомому/The notorious» - однак це також може бути фатальна Інша Жінка – «Ребекка/Rebecca» - або просто уявний вбивчий двійник самого героя – як у «Підозрі/Suspicion», де Гері Грант виявляється радше дітвацьким простим шахраєм).
• У фільмах третього періоду будь-які відносини партнерства є або приреченими на невдачу, або цілком позбавленими лібідального наповнення – іншими словами партнерство та кохання є взаємовиключними (від Джейн Ваймен та Ричарда Тода у «Страху сцени/Stage fright» через Джеймса Стаюрта та Барбару дель Геддес у «Головокружінні/Vertigo» і аж до Сема та Ліли у «Психо/Psycho». Загальна логіка цього процесу полягає в тому, що чим далі ми рухаємося від зовнішнього до внутрішнього, тобто чим більше кохання втрачає свою опору у зовнішній символічній структурі, тим більше воно приречене зазнати поразки або навіть набрати вбивчого виміру.