Путівник по сім’ї для збоченця. Славой Жижек

Любов Славоя Жижека до кінематографа загальновідома. Жижек не лише постійно використовує художні фільми для ілюстрації численних "темних" понять лаканіанівської теорії, але й сам є переконаним, навіть нав'язливим кіноманом. Дивлячись фільм, він постійно ставить його не запис, а потім нав'язливо перевіряє, чи все гаразд. Втім, не дивлячись на усі його дивацтва, з якими він, правду кажучи, зовсім не криється, кінематограф знайшов в особі Жижека дуже уважного та проникливого, можна навіть сказати любячого глядача. Перевірити це на власні очі можна, розкривши будь-яку з його книг, або подивившись фільм Софі Фіннес "Путівник по кінематографу для збоченців", один із перших кадрів якого ви можете бачити вище. Інсценізуючи культову сцену зі свого улюбленого Хічкока, Жижек займає тут місце femme fatale Мелані Деніалс, яка мчить на моторному човні по затоці Сан-Франциско назустріч Мічу Бреннеру. От-от, як ми всі знаємо, вона стане жертвою нападу непояснимо розлюченої морської чайки, чия агресивність тільки натякає на той (супер-его) кошмар, який розіграється перед глядачем у наступні півтори години.

Текст Жижека "Путівник по сім’ї для збоченця", як можна здогадатися з самої назви, пропонує своєрідне продовження до фільму, розвиваючи теми і презентуючи героїв, які з різних причин не увійшли до кінематографічної версії.

Коли Софі Фіннес звернулася до мене з ідеєю створити кінематографічний «путівник для збоченця», нашою спільною метою було продемонструвати, що психоаналітична кінематографічна критика все ще залишається найоптимальнішою з того, що у нас є, що вона породжує теоретичні прозріння, які змушують нас повністю змінити наші попереднє розуміння. «Збоченець» із назви фільму, таким чином, не є вузьким клінічним означенням; він швидше позначає процес збочування – перевертання – наших спонтанних уявлень.

Звичний закид психоаналітичній критиці полягає в тому, що вона зводить все до сімейних комплексів: про що б не йшлося, все «насправді» зводиться до Едипа, інцесту і т. д. Замість намагатися довести протилежне, нам варто прийняти цей виклик. Фільми, що видаються якнайдалі від сімейних драм – це фільми-катастрофи, які заворожують глядача видовищним зображенням жахливої події неймовірних пропорцій. Це підводить нас до першого психоаналітичного правила прочитання фільмів-катастроф: нам варто уникати спокуси «великої події» і зосередити увагу на «маленькій події» (сімейних відносинах), трактуючи видовищну катастрофу як вказівку на сімейні проблеми. Візьмімо, для прикладу, Стівена Спілберга: прихований мотив, що пронизує усі його головні картини – «Прибулець», «Імперія сонця», «Парк Юрського періоду», «Список Шиндлера» – це мотив віднайдення батька, його авторитету. Нам варто пам’ятати, що сім’ю хлопчика, до якого являється Прибулець, нещодавно покинув батько (як ми довідуємося з самого початку), тому Прибулець – це насправді своєрідний «зникаючий посередник», що веде до нового батька (турботливого вченого, котрий в останньому кадрі фільму вже тримає в обіймах матір) – коли батько тут, Прибулець може відійти і «полетіти додому».

Та ж сама історія повторюється знову і знову. «Імперія сонця» зосереджується на хлопцеві, покинутому його родиною у зруйнованому війною Китаї, якому вдається вижити завдяки допомозі ерзац-батька (котрого грає Джон Малковіч). У першій же сцені «Парку Юрського періоду» ми бачимо батьківську фігуру (якого грає Сем Ніл), що жартома лякає двох дітей кісткою динозавра – ця кістка виразно виступає як об’єкт-пляма (object-stain), що пізніше вибухне гігантськими динозаврами. Ми можемо навіть наважитись на припущення, що, у фантазматичному просторі фільму, руйнівна лють динозаврів лише матеріалізує шал батьківського суперего. Ледь помітна деталь, що трапляється пізніше, у середині фільму, підтверджує це прочитання. Утікаючи, Ніл та діти ховаються від убивчих кровожерливих динозаврів на гігантському дереві, де, втомлених до знемоги, їх зморює сон; перебуваючи на дереві, Ніл випускає кістку динозавра, яка стирчала в нього за поясом, і, немов ця випадкова втрата мала магічний ефект – до того, як заснути, Ніл мириться з дітьми, виявляючи до них тепло та турботу. Важливо те, що динозаври, які наступного ранку підходять до дерева і будять поснулих, виявляються представниками безпечного травоїдного виду… На найбазовішому рівні «Список Шиндлера» - це римейк «Парку Юрського періоду» (і, по правді кажучи, значно гірший за оригінал), де нацисти заступають динозаврів, Шіндлер (на початку фільму) – цинічну та опортуністичну батьківську фігуру, що наживається на своїх дітях, а євреї гетто – загрожених дітей (їхня інфантилізація у фільмі просто вражає) – сюжет фільму розкриває історію поступового віднайдення Шіндлером свого батьківського обов’язку у стосунку до євреїв і перетворення на турботливого і відповідального батька.

І хіба «Війна світів» не є ще одним додатком до цієї саги? Том Круз грає розлученого батька з робітничого класу, який занедбав двох своїх дітей; вторгнення прибульців пробуджує у ньому правильні батьківські інстинкти, і він віднаходить себе як турботливого батька – не дивно, що в останній сцені він нарешті отримує визнання від свого сина, котрий зневажав його впродовж усього фільму. У дусі романів 18-го століття, фільму можна було б дати такий підзаголовок: «Історія про батька з робітничого класу, який врешті досягає примирення зі своїм сином»… Врешті сам фільм можна без проблем уявити БЕЗ ЖОДНИХ кровожерливих прибульців: те, що залишиться, і є тим, «про що фільм насправді» – розповідь про батька з робітничого класу, що намагається повернути собі повагу двох своїх дітей. У цьому й криється ідеологія фільму: що стосується двох рівнів розповіді (едипівський рівень втраченого та відновленого батьківського авторитету; видовищний рівень боротьби із вторгненням прибульців), одразу помітна чітка відсутність симетрії, оскільки едипівський рівень – це те, про що «насправді» вся розповідь, тоді як поверхневе видовище є його звичайним метафоричним продовженням.

Те ж саме стосується найуспішнішого фільму всіх часів: чи справді «Титанік» Камерона розповідає про катастрофу корабля, який налетів на айсберг? Варто бути уважним до точного моменту катастрофи: вона відбувається тоді, коли двоє молодих коханців (Леонардо ді Капріо та Кейт Вінслет), увінчавши свій любовний зв'язок статевим актом, повертаються на палубу корабля. Однак, це ще не все: якби цим все закінчилось, то катастрофа була б звичайним покаранням Долі за подвійний переступ (незаконний статевий акт; зневаження класових відмінностей). Більш важливо те, що на палубі Кейт пристрасно говорить свому коханому, що коли корабель прийде в Нью-Йорк наступного ранку, вона залишиться з ним, надаючи перевагу вбогому життю зі справжнім коханням, а не розбещеному заможному існуванню. Саме у ЦЕЙ момент корабель налітає на айсберг, щоб ЗАПОБІГТИ, як можна здогадатися, СПРАВЖНІЙ катастрофі, на яку б перетворилося їхнє спільне життя у Нью-Йорку – не важко здогадатися, що незабаром щоденна нужда зруйнувала б їхню любов. Таким чином катастрофа трапляється, щоб врятувати їхнє кохання, щоб підтримати ілюзію, що, якби цього не трапилось, вони б «щасливо жили разом до кінця своїх днів»…

Але й навіть це ще не все; додаткові підказки пропонують нам останні миттєвості ді Капріо. Він замерзає у крижаній воді, помераючи, тоді як Уїнслет безпечно плаває на великому шматку деревини; усвідомлюючи, що вона його втрачає, вона кричить:

«Я ніколи тебе не відпущу!», і, говорячи це, штовхає його від себе обома руками – чому? Під поверхнею історії про закохану пару, «Титаник» розповідає іншу історію, історію про розбещену дівчинку з вищого суспільства, що страждає від кризи ідентичності: вона спантеличена і не знає, що з собою робити. Ді Капріо є швидше не її коханим, а «зникаючим посередником», чия функція полягає в тому, щоб відновити її відчуття ідентичності і мети в житті, її самосприйняття (досить буквально також: він малює її образ). Коли його завдання виконане, він може зникнути. Саме тому його останні слова, перед тим як він зникає у холодних хвилях північної Атлантики, це не слова прощання коханця, а, швидше, останнє послання проповідника, який напучує її, як жити, як бути чесною та вірною собі і т. д. а це означає, що поверхневий камеронівський голівудо-марксизм (його надто очевидна симпатія до нижчих класів та карикатурне зображення жорстокого егоїзму і опортунізму вищих) не повинен нас обманути: під цим співчуттям до бідних, криється ще один наратив, глибоко реакційний міф, який вперше використав Кіплінг у своєму «Безстрашному капітані», про молоду багату особу, що переживає кризу, і чия вітальність відновлюється через короткий близький контакт з повнокровним життям бідняків. Під таким співчуттям до бідних криється їхня вампіристична експлуатація.  

Безглуздою кульмінацією цієї голівудської практики представляти великі історичні події як тло для формування пари закоханих є фільм Воррена Біті «Червоні», в якому Голівуд знайшов спосіб реабілітувати саму Жовтневу революцію, швидше всього найбільш травматичну історичну подію всього ХХ століття. Мовивши це, погляньмо, як Жовтневу революцію зображено у фільмі? Джон Рід та Луїз Браянт знаходяться у глибокій емоційній  кризі; їхня любов спалахує знову, коли Луїз спостерігає, як Джон стоїть на підвищенні і проголошує палку революційну промову. Потім слідують кадри, на яких вони кохаються. Ці кадри перемережуються архетипними сценами з революції, деякі з них надто очевидно перегукуються з процесом кохання. Скажімо, коли Джон проникає в Луїзу, з’являється кадр, на якому темний натовп людей оточує і зупиняє проникаючий «фалічний» трамвай… і все супроводжується співом Інтернаціоналу. Коли в момент оргазму на екрані з’являється сам Ленін, що звертається до переповненого залу делегатів, він більше схожий на мудрого вчителя, що наглядає за/проводить любовну ініціацію закоханої пари, ніж на холоднокровного революційного лідера. Навіть Жовтнева революція годиться, якщо вона сприяє виробництву пари…

Коли катастрофа більш масштабна, загрожуючи самому існуванню життя на планеті, ми можемо спокійно припустити, що сімейні проблеми також значно більші, переходячи за межі звичайних любовних негараздів.

У фільмі Мімі Ледера «Зіткнення» (1998), гігантська комета загрожує зіткнутися з Землею і знищити будь-які прояви життя на два роки; при кінці фільму Землю вдається врятувати завдяки героїчній самовбивчій акції групи астронавтів з ядерною зброєю. Лише невеликий уламок комети падає в океан на схід від Нью-Йорка і спричиняє колосальну, висотою і кількасот ярдів, хвилю, яка накриває все північно-східне узбережжя Сполучених Штатів. Ця Комета-Річ також продукує пару, але цілком неочікувану: інцестуозну пару молодої, очевидно невротичної, сексуально неактивної ТВ-репортерки (Теа Леоні) та її розгульного батька, який розлучився з її матірю і щойно одружився з молодою жінкою, її ровесницею (Максиміліан Шелл). Очевидно, що фільм є насправді драмою нерозв’язаного прото-інцестуозного зв’язку між батьком та дочкою: загрозлива комета лише втілює саморуйнівну лють головної героїні.

Уся машинерія глобальної катастрофи запущена у дію таким чином, щоб молода дружина батька залишила його, і він міг повернутися (не до своєї дружини, матері героїні, а) до своєї дочки: у кульмінаціній сцені фільму героїня повертається до свого батька, який насамоті очікує на наближення хвилі у своєму будиночку на березі океану. Вона застає його, коли він саме прогулюється вздовж берега; вони миряться і обіймаються, безслівно очікуючи на цунамі; коли хвиля наближається і вже накриває їх своєю довгою тінню, вона притискається до батька, ніжно вигукуючи «Тату!», немов намагається знайти біля нього захист, відтворюючи сцену з дитинства, коли вона була маленькою дівчинкою, захищеною люблячими обіймами  батька. Миттю пізніше їх обох змиває гігантська хвиля. Безпорадність та уразливість героїні у цій заключній сцені не повинна нас обманути: саме вона є злим духом, який маніпулює лібідальною машинерією, що лежить в основі кінонаративу, а сама сцена зустрічі зі смертю в захисних обіймах батька є реалізацією її найзаповітнішого бажання… Цю сцену варто розглядати на тлі стандартного Голівудського мотиву (прославленого у «Звідси до вічності» Фреда Ціннемана) закоханої пари, що кохається на пляжі, омита хвилями (Берт Ланкастер і Дебора Керр): однак тут ми маємо інцестуозну пару, а не звичайну пару закоханих, тому й хвиля перетворюється на гігантського вбивцю, а не на ніжне лопотіння пляжу…

Дивовижно, але інший великий блокбастер 1998 року, що подав свою варіацію на тему гігантської комети, яка загрожує існуванню життя на Землі, «Армагеддон», також зосереджується на інцестуозному зв’язку між батьком і дочкою. Тут, однак, саме батько (Брюс Уіліс) надмірно прив’язаний до своєї дочки: руйнівна сила комети втілює його лють, викликану романами дочки з іншими чоловіками її віку. Важливо те, що розв’язка фільму більш «позитивна», а не саморуйнівна: батько приносить себе в жертву заради порятунку Землі, тобто насправді – на рівні лібідальної економіки, яка лежить в основі сюжету – стирає себе з картини, щоб благословити шлюб дочки з її молодим коханцем.

Це підводить нас до двох голівудських картин, присвячених 5-тій річниці подій одинадцятого вересня: фільми Пола Грінгреса «Рейс 93» та Олівера Стоуна «Всесвітній торговий центр». Перше, що впадає в око – обидва фільми намагаються максимально відійти від голівудського канону: обидва зосереджені на хоробрості звичайних людей, без гламурних зірок, без спеціальних ефектів, без величних героїчних вчинків, просто лаконічне реалістичне зображення звичайних людей у надзвичайних обставинах. Без сумніву ці фільми не позбавлені відчуття автентичності – згадайте, як більшість критиків одноголосно вихваляли відсутність у фільмах дешевої сенсаційності, їхній стриманий та помірний стиль. Однак, саме це відчуття автентичності піднімає певні тривожні питання.

По-перше, ми не можемо не помітити, що обидва фільми розповідають історію про виняток: «Рейс 93» розповідає про єдиний із чотирьох викрадених літаків, де терористи зазнали поразки, який не долетів до своєї цілі; «ВТЦ» розповідає про двох із тих двадцяти, кого врятували з руїн. Катастрофу, таким чином, перетворено на тріумф, найбільш очевидно у «Рейсі 93», де перед пасажирами постала така дилема: що вони можуть зробити у ситуації, коли вони точно знають, що помруть? Їхнє героїчне рішення: якщо ми не можемо врятуватися, тоді давайте хоча б спробуємо врятувати життя інших – вони вриваються у кабіну пілота і змушують літак упасти ще до того, як він вдариться у ціль, намічену викрадачами (пасажири уже знали про два літака, що влучили у Вежі-близнюки).

Як функціонує ця розповідь про виняток? Тут доречно буде провести паралель зі «Списком Шиндлера» Спілберга: хоча поза сумнівом сам фільм є художньою і політичною невдачею, задум вибрати Шиндлера героєм був правильним – завдяки виведенню на передній план німця, який ЗУМІВ щось зробити для євреїв, можна продемонструвати, що щось таки можна було зробити, і таким чином засудити тих, хто нічого не зробив, стверджуючи, що зробити щось було поза їхніми силами. У «Рейсі 93», навпаки, зосередженість на опорі слугує тому, щоб ми не задавали дійсно нагальних запитань. Давайте проведемо простий розумовий експеримент і уявимо обидва фільми з однією і тією ж зміною: «Рейс 11» (або інший рейс, який таки втрапив у ціль) замість «Рейсу 93», розповідь про його пасажирів; «ВТЦ» перероблений як історія про двох пожежників або полісменів, які помирають у руїнах Веж-близнюків після тривалої агонії… Жодним чином не виправдовуючи або виявляючи «розуміння» до цих моторошних злочинів, така версія відкрила б нам увесь жах ситуації і таким чином змусила б нас задуматися, почати ставити запитання, як такі жахливі події взагалі могли трапитись і що вони означають.

Інша риса: обидва фільми не лише відмовляються зайняти чітку політичну позицію щодо зображуваних подій, але й навіть утримуються від змалювання ширшого політичного контексту. Ані пасажирам з «Рейсу 93», ані полісменам з «ВТЦ» не доступна повна картина – вони цілком раптово потрапляють у жахливу ситуацію і мають зробити в таких умовах максимум. Така відсутність «когнітивного мапування» (cognitive mapping) кардинально важлива: обидва фільми зображують звичайних людей, в життя яких раптом вторглась Історія як порожня Причина, невидиме Реальне, яке приносить біль. Ми можемо бачити лише катастрофічні наслідки, причина яких настільки абстрактна, що, як і у випадку з «ВТЦ», можна легко уявити ідентичний фільм, у якому Вежі-близнюки завалились від сильного землетрусу. Або, навіть більш проблематично, ми можемо уявити, що цей же фільм розповідає про події у великому німецькому місті в 1944 році після руйнівних бомбувань союзників…

А як на рахунок ідентичних подій, що відбуваються у розбомбленій висотці у південному Бейруті? В тому то й справа: вони не можуть там відбуватися. Такий фільм одразу б відкинули, як «приховану терористичну прапаганду на користь Хезболли» (те ж саме сказали б і про німецьке місто). Це означає, що ідеологічно-політичне послання обох фільмів полягає у їхньому утриманні від формулювання політичного послання: таке утримання опирається на імпліцитну ДОВІРУ до власного уряду – «коли атакує ворог, нам залишається лише виконувати свій обов’язок…» Саме ця імпліцитна довіра радикально відрізняє «Рейс 93» та «ВТЦ» від пацифістських фільмів, таких як «Шлях слави» Стенлі Кубрика, який також зображує звичайних людей (солдат), що страждають і померають – тут, однак, їхнє страждання чітко показане як безглузда жертва заради незрозумілої і маніпульованої Мети.  

Це повертає нас до нашого початкового пункту – до «конкретного» характеру обох фільмів, що зображують звичайних людей у лаконічний реалістичний спосіб. Кожен філософ знає контр-інтуїтивне використання Гегелем протиставлення між «абстрактним» та «конкретним»: у розмовній мові «абстрактними» називають загальні поняття на противагу «конкретним» реально існуючим одиночним об’єктам і подіям; для Гегеля ж, навпаки, саме безпосередня реальність є «абстрактною», а зробити її «конкретною» означає розкрити складний універсальний контекст, що надає їй значення. Саме в цьому полягає проблематичність обох фільмів: вони АБСТРАКТНІ у своїй «конкретиці». Функція їхнього наглядного зображення конкретних індивідів у боротьбі за їхнє життя полягає не в тому, щоб уникнути дешевої сенсаційності, а в тому, щоб стерти історичний контекст.

Отже, саме тут ми й знаходимось по п’яти роках: все ще не можемо помістити події 11 вересня у ширший наратив, накласти на нього «пізнавальну мапу». Звісно, існує офіційна історія, згідно з якою постійна віртуальна загроза з боку невидимого Ворога легітимізує випереджальні удари: саме тому, що загроза віртуальна, вже надто пізно чекати, поки вона актуалізується, ми маємо бити на випередження, до того, як буде пізно. Іншими словами, всеприсутня невидима загроза Терору легітимізує надто помітні захисні заходи. Відмінність війни з тероризмом від попередніх масштабних конфліктів ХХ століття, таких як Холодна війна, полягає в тому, що в минулому ворог був чітко ідентифікований як позитивно-існуюча Комуністична імперія, тоді як терористичній загрозі притаманна конститутивна примарність без видимого центру. Це чимось нагадує характеристику Лінди Фіорентіно у «Останній спокусі»: «У більшості людей є темна сторона… у неї не було більш нічого». У більшості режимів є темна репресивна примарна сторона … у терористичної загрози немає більш нічого.

Влада, яка представляє себе постійно загроженою і тому просто захищається від невидимого ворога, робить себе вразливою до маніпуляцій: чи можемо ми їм довіряти, чи вони просто вигадали загрозу, щоб дисциплінувати і контролювати нас? Парадоксальним результатом такого опримарнення Ворога може стати обмін ролями: у світі без чітко визначеного Ворога самі Сполучені Штати, захисник від загрози, стають головним ворогом … як у «Вбивстві у Східному Експресі» Агати Кристі, де, оскільки ціла група підозрюваних вчинила злочин, жертва (злий мільйонер) повинен перетворитися на злочинця.

Урок полягає в тому, що в боротьбі з тероризмом, крайнє важливо, щоб державна політика була демократично прозорою. На жаль, ми зараз розплачуємось за брехню та маніпуляції американського і британського урядів за останні десят років, що досягли свого піку в трагікомедії зі зброєю масового знищення, якою ніби-то володів Ірак. Згадайте тривогу, здійняту у серпні 2006 року з приводу спроби терористів підірвати з десяток літаків під час перельоту між Лондоном і США, якій вдалося запобігти: без сумніву тривога не була фальшивою, і все ж залишається підозра, що все це було розіграним видовищем, щоб привчити нас до постіного надзвичайного стану, до стану винятку як до способу життя. Який простір для маніпуляцій відкривають події, де суспільство може лише спостерігати за анти-терористичними заходами? Чи не здається вам, що вони вимагають від нас, звичайних громадян, надто багато – рівень довіри, який люди, що знаходяться при владі, давно втратили. Це гріх, за який Буш, Блер та їхні поплічники ніколи не повинні знайти прощення.

Третя риса: в обидвох фільмах є ключовий момент, який порушує жорсткий реалістичний стиль. «Рейс 93» починається з зображення викрадачів у кімнаті мотелю за молитвою та приготуваннями; вони виглядають суворими, схожими на ангелів смерті – і перший же кадр після титрів підтверджує це враження: це панорамний кадр з неба над Манхеттеном вночі, що супроводжується звуком молитви викрадачів, так немов викрадачі проходяться над містом, готуючись опуститись на землю по свій врожай… Схожим чином немає кадру, де б літаки безпосередньо ударялися об ВТЦ; ми бачимо лише, за лічені секунди до катастрофи, де поліцейський стоїть на людній вулиці в натовпі, як загрозлива тінь швидко проноситься над ними – тінь першого літака. Ці кадри надають обом фільмам дивного теологічного відлуння, неначе атаки терористів були своєрідним божественним втручанням.

Згадаймо першу реакцію Джеррі Фалвелла та Пета Робертсона на події 9 вересня, які сприйняли їх як знак того, що Бог позбавив Сполучені Штати свого захисту через грішний стиль життя американців, звинувативши гедоністичний матеріалізм, лібералізм та розгнуздану сексуальність, і стверджуючи, що Америка на це заслужила…У прихований спосіб «Рейс 93» та «ВТЦ» роблять щось протилежне: трактують катастрофу 9 вересня як приховане благословіння, як божественне втручання зверху, яке покликане розбудити нас від моральної дрімоти і виявити у нас найкращі якості. «ВТЦ» завершується словами за кадром, які чітко виражають цю думку: жахливі події, такі як зруйнування Веж-близнюків, виводять у людях на поверхню найгірше І найкраще – хоробрість, солідарність, самопожертву заради спільноти. Люди раптом можуть зробити речі, на які вони, здавалося б, були не здатними. Так немов нашим суспільствам потрібна значна катастрофа, щоб воскресити дух суспільної солідарності. Саме тому, знову ж таки, у «Рейсі 93» та «ВТЦ» насправді йдеться не про війну з тероризмом, а про відсутність солідарності та хоробрості у наших поблажливих пізньо-капіталістичних суспільствах…

… і про силу спокути, якою наділена сімейна любов – «Рейс 93» не може утриматись від повторюваного багато разів кадру, де один із пасажирів, на межі смерті, надсилає своїй дружині або комусь із близьких родичів повідомлення «Я тебе люблю». Однак, чи означає це, що «любов виявляється єдиною частиною нас, яка залишається незмінною, коли світ перевертається з ніг на голову і екран темніє», як висловив це Мартін Ейміс, вихваляючи фільм? Тут також закрадається підозра: чи не є це розпачливе зізнання в коханні також фальшивим, як фальшивим є раптове звернення до Бога людини на межі смерті – лицемірний опортуністичний крок, продиктований страхом, а не істинним переконанням? Сам Ейміс, як автор уїдливої книги про Сталіна, повинен знати,

скільки засуджених на показових сталіністських процесах, стоячи перед розстрільною бригадою, заявляли про свою невинність і їхню любов до Сталіна, жалюгідний жест, направлений на те, щоб очистити їхній образ в очах великого Іншого. Чому наші дії в такі критичні моменти мали б бути більш істинними? Чи, швидше, інстинкт самозбереження не змушує нас в такі миті зрадити наше бажання?

Це підводить нас до того, що було б справжнім етичним вчинком: уявіть дружину, яка телефонує своєму чоловікові в останні миті свого життя і говорить: «Просто хотіла тобі сказати, що наш шлюб був ілюзією, я на силу можу тебе зносити…»

Переклад: Павло Швед