Річ із внутрішнього простору. Славой Жижек про творчість Тарковського

Жак Лакан визначає мистецтво через його відношення до Речі: у своєму «Семінарі про етику психоаналізу» він стверджує, що мистецтво як таке завжди організоване навколо центральної Порожнечі неможливої-реальної Речі – твердження, яке, можливо, варто трактувати як варіацію давньої думки Рільке про те, що «красота – не що інше, як початок жахливого» (1). Лакан дає певні вказівки щодо того, як таке оточування Порожнечі функціонує у візуальному мистецтві та архітектурі; тут ми не намагатимемося пояснити, як, у кінематографі, поле видимого, репрезентацій, включає відсилання до певної центральної та структурної Порожнечі, до неможливості, що приєднана до неї – власне, саме в цьому і полягає суть поняття «шов» у кінотеорії. Те, що я пропоную зробити, є значно наївнішим та безпосереднішим: проаналізувати, у який спосіб мотив Речі з’являється в межах художнього простору кінематографічного наративу – одним словом, розглянути фільми, чий наратив має справу з певною неможливою/травматичною Річчю, як інопланетна Річ у фантастичних фільмах жахів.

Що може бути кращим доказом того, що ця Річ надходить із Внутрішнього Простору, ніж перша сцена «Зоряних воєн»? Спочатку ми бачимо лише порожнечу – безмежне темне небо, загрозливо мовчазну безодню всесвіту, всіяну мерехтливими зорями, яке є не стільки матеріальними об’єктами, як абстрактними точками, відмітками просторових координат, віртуальними об’єктами; потім, раптом, у Dolby stereo, ми чуємо оглушливий гуркіт, що долинає з-за нашої спини, з нашого інтимного простору, до якого незабаром додається візуальний об’єкт, що є джерелом цього звуку – гігантський космічний корабель, своєрідна космічна версія Титаніка – який тріумфально проникає у рамку екранної реальності. Об’єкт-Річ, таким чином, чітко зображується як частина нас, яку ми проектуємо у реальність…Таке вторгнення масивної Речі приносить гадане полегшення, припиняючи horror vacui від споглядання безмежної порожнечі всесвіту – що, однак, якщо її справжній наслідок абсолютно протилежний? Що якщо справжнім жахом є Щось – вторгнення певного надмірного масивного Реального – там, де ми очікуємо побачити Ніщо? Цей досвід «Чогось  (плями Реального) замість Нічого» знаходиться, напевне, біля самих витоків метафізичного питання «Чому існує щось замість нічого?»

Я хочу зосередитись на специфічній версії цієї Речі: Річ як Простір (священна/заборонена Зона), де зникає розрив між Символічним та Реальним, тобто, де, якщо сформулювати це дещо прямолінійно, наше бажання матеріалізується безпосередньо (або, якщо перефразувати це в точних термінах трансцендентного ідеалізму Канта, це Зона, в межах якої наша інтуїція набуває безпосередньої продуктивності – той стан, який, згідно з Кантом, характеризує лише безмежний божественний Розум).

Уявлення про Річ як Id-машину, механізм, який безпосередньо матеріалізує наші неусвідомлені фантазії, має довгу, хоча й не завжди поважну історію. У кінематографі все розпочалося з «Забороненої планети» (1956) Фреда Вілкокса, фільму, що переніс на далеку планету базовий сюжет «Бурі» Шекспіра: батько живе самотньо зі своєю дочкою (яка ніколи не зустрічала інших чоловіків) на острові, поки їхній спокій не порушує прибуття групи космічних мандрівників. Незабаром розпочинаються дивні напади невидимого чудовиська, і, при кінці фільму, стає очевидним, що цей монстр є нічим іншим як матеріалізацією деструктивних імпульсів батька, направлених на незваних гостей, які порушили його інцестуозний спокій. (Таким чином ми можемо ретроактивно інтерпретувати бурю у п’єсі Шекспіра як матеріалізацію лютуючого батьківського супер-его…). Id-машина, яка без відома батька породжує руйнівного монстра є велетенським механізмом під поверхнею цієї далекої планети, таємничими залишками якоїсь давньої цивілізації, які вдалося збудувати машину для безпосередньої матеріалізації думок і таким чином зруйнувати себе… Тут Id-машина чітко вписана у фройдіанський лібідальний контекст: монстри, яких вона породжує, є здійсненнями інцестуозних деструктивних поривів первісного батька проти інших чоловіків, які можуть стати загрозою для його єдності з дочкою.

Найзразковішою варіацією цього мотиву Id-машини є, напевне, «Соляріс» Андрєя Тарковського, знятий по мотивах роману Станіслава Лема, у якому Річ також пов’язана з глухими кутами сексуальних відносин. «Соляріс» розповідає історію психолога космічної агенції Келвіна, якого відправили на напівполишену космічну станцію на орбіті нововідкритої планети, Соляріса, де віднедавна почали відбуватися дивні речі (вчені божеволіли, у них з’являлися галюцинації і вони себе вбивали). Соляріс – це планета з океанічною плиткою поверхнею, яка безнастанно рухається і, час від часу, імітує впізнаванні форми, не лише складні геометричні фігури, але й гігантські дитячі тіла або людські будівлі; хоча всі намагання увійти в контакт із планетою зазнали невдачі, вчені висунули гіпотезу, що Соляріс – це гігантський мозок, який якимось чином читає наші думки. Невдовзі після свого приїзду Келвін виявляє біля себе у ліжку свою мертву дружину Гері, яка, багато років тому на Землі, наклала на себе руки після того, як він її покинув. Йому ніяк не вдається позбутися Гері, усі спроби зазнають жалюгідної невдачі (після того, як він відправляє її у відкритий космос на ракеті, вона повторно матеріалізується наступного дня); аналіз її тканин виявляє, що вона не складається з атомів, як нормальні людські істоти – нижче за певний мікро-рівень немає нічого, просто порожнеча. Нарешті Келвін усвідомлює, що Гері є втіленням його власних найінтимніших травматичних фантазій. Це пояснює загадку дивних провалів у пам’яті Гері – звісно вона не знає всього, що повинна знати реальна особа, оскільки вона не повноцінна особа, а лише звичайна матеріалізація ЙОГО фантазматичного уявлення про неї з усіма притаманними цьому уявленню непослідовностями. Проблема в тому, що оскільки Гері позбавлена власної субстанціальної ідентичності, вона набуває статусу Реального, яке завжди чинить опір і повертається на своє місце: як вогонь у фільмах Лінча, вона завжди “йде поряд з героєм», липне до нього, ніколи його не відпускає. Гері, цей слабкий привид, чиста видимість, не може бути стертою – вона «невмируща», вічно перебуваючи у просторі між двома смертями. Чи не повертаємося ми таким чином до стандартного вайнінгеріанського анти-феміністичного уявлення про жінку як симптом чоловіка, матеріалізацію його провини, його гріхопадіння, яка може звільнити його (і себе) лише ціною власного самогубства? «Соляріс» використовує жанр фантастики, щоб відтворити безпосередньо в реальності, подати як матеріальний факт, уявлення про те, що жінка лише матеріалізує чоловічу фантазію: трагічне становище Гері полягає в її усвідомленні того, що вона позбавлена будь-якої субстанційної ідентичності, що вона є Нічим сама по собі, оскільки вона існує виключно як сон Іншого, і тільки до того часу, поки фантазії Іншого обертаються навколо неї – саме це жахливе становище змушує її до самогубства як остаточного етичного вчинку: усвідомивши, як він страждає через її постійну присутність, Гері в кінці кінців знищує себе, проковтнувши хімічну речовину, яка запобігатиме її повторній появі. (Справжнім жахом віє від сцени у фільмі, де спектральна Гері прокидається після своєї першої невдалої спроби самогубства на Солярісі: після прийому рідкого кисню вона лежить на підлозі, глибоко заморожена; потім, цілком раптово, вона починає рухатись, її тіло зводять судоми, які вражають поєднанням еротичної краси і невимовного жаху, та свідчать про незносний біль – чи існує щось більш трагічне, ніж така сцена невдалого самознищення, коли ми перетворюємось на огидний шматок слизу, що попри наші наміри, залишається присутнім на картинці?) В кінці роману ми бачимо Келвіна на самоті на космічному кораблі. Він вдивляється у таємничу поверхню океану Соляріса…
 

У своєму прочитанні гегельянської діалектики Пана та Невільника, Джудіт Батлер зосереджується на прихованій домовленості між ними: «наказ невільникові сформульовано наступним чином: будь моїм тілом для мене, але не давай мені зрозуміти, що тіло, яким ти є, є моїм тілом». (2) Зречення зі сторони Пана отже має подвійний характер: спочатку Пан зрікається свого власного тіла, він представляє себе як безтілесне бажання і змушує невільника виконувати роль свого тіла; потім невільник повинен зректися того, що він діє лише як тіло свого Пана і діяти як автономний агент, немов тілесна праця невільника задля свого пана не є примусовою, а виконується з власної волі невільника. Така структура подвійного ( а тому такого, що стирає самого себе) зречення також розкриває патріархальну матрицю відносин між чоловіком і жінкою: спочатку жінка постулюється звичайною проекцією/відображенням чоловіка, його неістотною (позбавленою субстанції) тінню, що істерично імітує, але ніколи не здатна набути моральної позиції повної самототожної суб’єктивності; однак, сам  цей статус звичайного відображення має бути зречений, а жінці надана фальшива автономія, немов вона чинить так як чинить в рамках патріархальної логіки, керуючись своєю власною автономною логікою (жінки «від природи» покірні, співчутливі, жертовні…). Парадокс, який ми не повинні тут випустити з-під уваги полягає в тому, що невільник тим більше є невільником, чим більше він (помилково) сприймає свою позицію як позицію автономного агента; те ж саме стосується жінки – остаточною формою її поневолення було б (помилково) сприймати себе автономним агентом тоді, коли вона діє «жіночним», покірно-співчутливим чином. З цієї причини вайнінгеріанське онтологічне зведення жінки до звичайного «симптому» чоловіка – як втілення чоловічої фантазії, як істеричної імітації чоловічої суб’єктивності – якщо його відкрито визнати і вповні прийняти, є значно більш субверсивним, ніж фальшиве безпосереднє ствердження жіночої автономії – можливо остаточним феміністичним гаслом було б твердження: «я не існую сама по собі, я є лише втіленням фантазії Іншого»…

Таким чином у нас є ДВА самогубства Гері: перше (у її попередньому «реальному» земному існуванні, як дружини Келвіна) та друге самогубство, героїчний вчинок самознищення її власного спектрального «невмирущого» існування: тоді як перше самогубство було звичайною втечею від тягаря життя, друге самогубство є справжнім етичним вчинком. Іншими словами, якщо перша Гері, до свого самогубства на Землі, була «звичайною людською істотою», то друга є Суб’єктом у найрадикальнішому сенсі цього терміну, особливо тією мірою, якою вона позбавлена останніх слідів своєї субстанціальної ідентичності (як вона говорить у фільмі: «Ні, це не я… Це не я… Я не Гері. /.../ Скажи мені… Скажи мені… Чи я огидна тобі через те, ким я є?»). Відмінність між Гері, яка ввижається Келвіну та «монструозною Афродітою», яку бачить Гіберіан, один із колег Келвіна на кораблі (у романі, а не у фільмі: у фільмі Тарковський замінив її на невинну білявку!), полягає в тому, що видиво Гіберіана не є спогадом із «реального життя», а належить до чистої фантазії: «Велетенська негритянка тихо рухалася в мою сторону плавною, м’якою ходою. Я помітив відблиск білків її очей і почув слабке плескання її голих стіп. Вона була одягнута лише у жовту, плетену з соломи спідницю; її гігантські груди вільно колихалися і її чорні руки були такими ж товстими, як стегна» (3) Не витримавши конфронтації з первісною материнською фантазматичною примарою, Гіберіан помирає від сорому.

Чи не є планета, що складається із загадкової речовини, і яка, як видається, здатна мислити, тобто яка є своєрідною безпосередньою матеріалізацією самої Думки, зразковим прикладом лаканіанської Речі як «Непристойного Желе» (4), травматичного Реального, тією точкою, де символічна дистанція колапсує, точкою, де немає вже потреби в мовленні, у знаках, оскільки тут думка безпосередньо втручається у Реальне? Цей гігантський Мозок, ця Інша-Річ, включає своєрідне психотичне коротке замикання: замикаючи діалектику питання і відповіді, потреби і її задоволення, вона надає – або, радше, накладає на нас – відповідь ще до того, як ми задамо запитання, безпосередньо матеріалізуючи наші найінтимніші фантазії, що підтримують наше бажання. Соляріс – це машина, яка породжує/матеріалізує у самій реальності мій фундаментальний фантазматичний об’єктний додаток/партнера, якого я ніколи не був би готовим визнати в реальності, хоча усе моє психічне життя обертається навколо нього.

Жак-Алан Міллер (5) підкреслює відмінність між жінкою, яка приймає своє не-існування, свою конститутивну нестачу (“кастрацію»), тобто порожнечу суб’єктивності у самій своїй серцевині, і тим, що він називає la femme à postiche, фальшивою, удаваною жінкою. Ця la femme à postiche – це не те, що підказує нам консервативний здоровий глузд (жінка, яка відкидає свою природну привабливість і полишає своє покликання до виховання дітей, прислужування чоловікові, догляду за господою і т. д. та поринає у надмірні захоплення уборами та косметикою, декадентську розпусту, кар’єризм і т. д.), а майже його повна протилежність: жінка, яка знаходить притулок від порожнечі у самій серцевині власної суб’єктивності, від «не володіти цим», яке накладає свій відбиток на все її буття, у фальшивій впевненості «володіти цим» (слугувати стабільною опорою для сім’ї, виховувати дітей, мати важливу для неї власність і т. д.) – ця жінка справляє враження (і отримує фальшиве задоволення) міцно вкоріненої істоти, замкнутого на собі, задоволеного протікання щоденного життя (її чоловік повинен шалено крутитися, тоді як вона веде спокійне життя і слугує безпечним захисним каменем або тихою гаванню, до якої її чоловік може завжди повернутися…). (Найелементарнішим способом «володіти цим» для жінки є, звісно ж, народити дитину, саме тому для Лакана існує підставовий антагонізм між Жінкою і Матір’ю: на відміну від жінки, яка "n'existe pas", мати беззаперечно існує). Тут варто звернути увагу на цікавий факт: на відміну від того, що підказує нам здоровий глузд, саме жінка, яка «володіє цим», самозадоволена femme à postiche, що зрікається своєї нестачі, не лише не становить загрози для патріархальної чоловічої ідентичності, але й виконує роль його захисного щита і опори, у той час як, на відміну від неї, жінка, яка виставляє на показ свою нестачу («кастрацію»), яка стає у позу істеричної безладдя видимостей, що покривають Порожнечу, становить серйозну загрозу для чоловічої ідентичності. Іншими словами, парадокс полягає в тому, що чим більше жінка зневажається, чим більше вона зводиться до нецілісного і позбавленого субстанції безладдя видимостей навколо Порожнечі, тим значнішу загрозу вона становить для стабільної чоловічої субстанціальної самототожності (усі роботи Отто Вайнінгера зосереджені на цьому парадоксі); і, з іншого боку, чим більш жінка являє собою тверду, самозосереджену Субстацію, тим більше вона підтримує чоловічу ідентичність.

Таке протиставлення, що є ключовим складником всесвіту Тарковського, найчіткіше проявляється у «Ностальгії», чий герой, російський письменник, блукаючи північною Італією у пошуках манускриптів російського композитора 19-го століття, що жив тут раніше, розривається між Євгенією, істеричною жінкою, істотою-нестачі, що відчайдушно намагається звабити його заради сексуального задоволення, і своїми спогадами про материнську фігуру російської дружини, котру він залишив вдома. Всесвіт Тарковського крайнє чоловікоцентричний, зорієнтований на протиставлення чоловік/жінка: сексуально активна, провокативна жінка (чия привабливість сигналізується серією закодований знаків, таких як довге розпущене волосся Євгенії у «Ностальгії») відкидається як неавтентична істерична істота, і протиставляється материнській фігурі, з ретельно причесаним доглянутим волоссям.  Для Тарковського, у ту мить, коли жінка приймає роль сексуально привабливої істоти, вона приносить у жертву щось найцінніше у собі, свою духовну суть, і, таким чином, знецінює себе, перетворюючись на безплідну форму життя: всесвіт Тарковського пронизаний ледь прихованою огидою до провокативної жінки; на противагу цій жінці, схильній до істеричної непевності, він надає перевагу упевнюючій та сталій присутності матері. Таку огиду легко помітити у ставленні героя (і режисера) до тривалих істеричних спалахів обвинувачень зі сторони Євгенії, що мають місце до того, як вона покине головного героя.

Саме в цьому контексті нам варто трактувати звернення Тарковського до довгих статичних кадрів (або кадрів, що які дозволяють лише повільний відстежуючий рух); такі кадри можуть працювати двома протилежними способами, і обидва взірцево застосовуються у «Ностальгії»:вони або покладаються на гармонійні відносини зі своїм змістом, сигналізуючи прагнення духовного Примирення, яке можна знайти не у Піднесенні над силою тяжіння Землі, а у повній капітуляції її інертності (як найдовший кадр у всьому доробку Тарковського, надзвичайно повільний прохід російського героя порожнім потрісканим басейном з запаленою свічкою як шлях до його спасіння; важливо те, що в кінці, коли, після невдалої спроби, таки добравшись до протилежної сторони басейну, він валиться мертвим, цілком задоволений і примирений) або, що навіть більш цікаво, вони покладаються на протиставлення форми та змісту, як довгий кадр, що показує істеричні випади Євгенії в сторону героя, суміш сексуально провокативних зваблюючих жестів зі зневажливими відштовхуючими зауваженнями. Дивлячись на цей кадр, складається враження, що Євгенія протестує не лише проти втомленої байдужості героя, але й, певним чином, проти спокійної байдужості самого довгого статичного кадру, який жодним чином не дозволяє їй порушити себе своїми випадами – Тарковський тут є цілковитою протилежністю Касавітесу, у чиїх шедеврах (жіночі) істеричні випади зняті ручною камерою з надміру близької відстані, так, немов сама камера була втягнутою у динаміку істеричного нападу, дивовижно деформуючи розлючені обличчя і таким чином втрачаючи стабільність своєї точки спостереження…

Втім, «Соляріс» доповнює цей стандартний, хоча й зречений, чоловічий сценарій ключовою рисою: така структура жінки як симптому чоловіка може функціонувати лише постільки, поскільки чоловік поставлений один на один з його Іншою Річчю, децентрованою тьмяною машиною, яка «читає» його найзаповітніші мрії і повертає їх йому як його симптоми, як його власне послання у його істинній формі, яку суб’єкт неготовий визнати. Тут саме час відкинути юнгіанське прочитання «Соляріса»: суть Соляріса не просто у проекції, матеріалізації зречених внутрішніх імпульсів (чоловічого) суб’єкта; більш важливим є те, що якщо ця «проекція» має відбутись, непроникна Інша Річ вже повинна бути тут – справжньою загадкою є присутність цієї Речі. Проблема з Тарковським полягає в тому, що він сам очевидно схиляється до юнгіанського прочитання, згідно з яким зовнішня подорож є всього лиш екстерналізацією та/або проекцією внутрішньої подорожі у глибини власної психіки. Що стосується «Соляріса», він якось заявив в інтерв’ю: «Можливо, насправді, місія Келвіна на Солярісі має лише одну мету: показати, що любов до інших є невід’ємною від усього живого. Людина без любові перестає бути людиною…» (6) На противагу цьому, роман Лема зосереджується на інертній зовнішній присутності планети Соляріс, цієї «Речі, що мислить» (якщо вдатися до виразу Канта, який тут цілком доречний): головна думка роману як раз і полягає в тому, що Соляріс залишається непроникним Іншим без можливості зав’язати з ним контакт – звісно, вона повертає нас до наших найінтимніших зречених фантазій, але питання "Que vuoi?", яке стоїть за цим вчинком, залишається абсолютно непроникним (Навіщо вона це робить? Просто як механічну реакцію? Щоб зіграти з нами в демонічну гру? Щоб допомогти нам – примусити нас – визнати нашу зречену істину?). Було б, таким чином, цікаво помістити Тарковського у серію голлівудських комерційних переписувань романів, які слугували основою для фільмів: Тарковський робить абсолютно те ж саме, що й голлівудський продюсер найнижчого рангу, вписуючи таємничу зустріч із Іншим у структуру виробництва пари…

Ніде розрив, який відділяє роман від фільму, не кидається так в очі, як у їхніх різних закінченнях: в кінці роману ми бачимо Келвіна на самоті на космічному кораблі, він вдивляється у загадкову поверхню океану Соляріса, тоді як фільм закінчується архетипічною для Тарковського фантазією, що поєднує в одному й тому ж кадрі Іншість, у яку занурений герой (хаотичну поверхню Соляріса) і об’єкт його ностальгічного прагнення, невелику дачу (російський заміський будиночок), куди він прагне повернутись, будиночок, чиї контури оточує піддатлива каламуть поверхні Соляріса – у серці радикальної Іншості ми віднаходимо втрачений об’єкт наших найзаповітніших бажань. Більш точно, ця сцена знімається у двозначний спосіб: за мить до цієї сцена, один із колег Келвіна по космічній станції, якому пощастило вижити, на ім’я Кріс говорить (головному герою), що саме можливо час повертатися додому. Після кількох кадрів зелених водоростей у воді в дусі Тарковського, ми бачимо Кріса на дачі, який примирливо обіймається зі своїм батьком – однак, тут камера починає повільно від’їжджати назад і вгору, і поступово стає зрозуміло, що те, що ми щойно бачили, було швидше за все не справжнім поверненням додому, а ще однією візією, породженою Солярісом: дача і трава, яка її оточує, виявляються самотнім островом посеред хаотичної поверхні Соляріса, ще однією візією, матеріалізованою цією загадковою планетою…

Таке ж фантазматичне видовище завершує «Ностальгію» Тарковського: посеред італійського сільського пейзажу, оточеного фрагментами зруйнованого собору, тобто посеред місця, в яке занурений герой, відірваний від свого коріння, знаходиться цілком чужорідний елемент, російська дача, зміст снів героя; тут також кадр відкривається крупним планом головного героя, що лежить перед своєю дачею, тому на мить може видатися, що він насправді повернувся додому; тоді камера повільно від’їжджає, щоб явити дійсно фантазматичне розміщення дачі посеред італійського пейзажу. Оскільки ця сцена слідує за успішним завершенням героєм жертовно-нав'язливого жесту походу зі свічкою через басейн (після чого він валиться на землю мертвий – або нас змушують у це повірити), виникає спокуса сприйняти останній кадр «Ностальгії» не лише як сон героя, а як моторошну сцену, яка, оскільки вона йде після його смерті, позначає саму його смерть: мить неможливого поєднання італійського пейзажу, у якому заблукав герой, з об’єктом його прагнення, є миттю смерті. (Цей смертельний неможливий синтез сигналізується вже у попередньому сні, в якому Євгенія з’являється у солідарних обіймах російської материнської фігури дружини головного героя). Таким чином ми маємо тут феномен, сцену, досвід сну, яким не може бути суб’єктивований, тобто своєрідний феномен, який неможливо суб’єктивувати, сон, який більше не є сном когось, сон, який може виникнути лише після того, як суб’єкт припинив своє існування… Ця завершальна фантазія є, таким чином, штучним згущенням протилежних, непоєднуваних перспектив, певним чином як стандартний оптичний тест, коли ми одним оком бачимо клітку, а іншим – папугу, і якщо обидва ока добре скоординовані, коли ми відкриємо обидва ока, ми повинні побачити папугу в клітці. (7)

Тарковський додав не лише цю фінальну сцену, але й новий початок: тоді як роман розпочинається з подорожі Келвіна на орбіту Соляріса, перші пів години фільму відбуваються у типовій для Тарковського сільській місцевості, де Келвін прогулюється, промокає на дощі і занурюється у вологу землю… Як ми вже наголошували, на противагу фантазматичному завершенню фільму, роман закінчується сценою, де самотній Келвін вдивляється у поверхню Соляріса, більш ніж будь-коли усвідомлюючи, що тут він відкрив Іншість, з якою будь-які спроби контакту є марними. Планету Соляріс потрібно розглядати у чітких кантіанських термінах, як неможливу матеріалізацію Думки (Думаючої Субстанції) як Речі-в-собі, ноуменального об’єкта. Крайнє важливою рисою цієї Соляріса-Речі є, таким чином, співпадіння цілковитою Інакшості з надмірною, абсолютною близькістю: Соляріс-Річ є «нами», нашим недоступним ядром, навіть більше, ніж Несвідоме, оскільки її Іншість , яка безпосередньо, «є» нами, оприявнюючи «об'єктивно-суб'єктивне» фантазматичне ядро нас як істот. Комунікація з Солярісом-Річчю, таким чином, зазнає поразки не тому, що Соляріс є занадто чужорідним, вмістилищем Інтелекту, що безмежно перевершує наші обмежені вміння, граючись із нами у якусь перверсивну гру, чиє значення залишається вічно незбагненним для нас, а тому, що він підводить нас занадто близько до того, що у нас самих повинне залишатися на відстані, щоб ми зберегли цілісність нашого символічного всесвіту – у самій своїй Інакшості. Соляріс породжує спектральні феномени, які підкоряються нашим найінтимнішим ідіосинкратичним примхам, тобто за ти, що діється на поверхні Соляріса і стоїть якийсь режисер-постановник, то це ми, «Річ, що мислить» у нашому серці. Фундаментальним уроком тут є протиставлення, навіть антагонізм між великим Іншим (символічним Порядком) та Іншим як Річчю. Великий Інший «перекреслений», це віртуальний порядок символічних правил, що задає раму для комунікації, тоді як у Солярісі-Речі, великий Інший більше не є «перекресленим», чисто віртуальним; у ній Символічне колапсує у Реальне, мова починає існувати як Реальна Річ.

Інший шедевр Тарковського у жанрі фантастики, «Сталкер», пропонує контрапункт до цієї надмірно присутньої Речі: порожнечу забороненої Зони. У невідомій похмурій країні, територію, що відома під назвою «Зони», 20 років тому відвідала таємнича чужорідна сутність (метеорит, прибульці…), яка залишила після себе сміття. Вважається, що люди зникають у цій смертельній Зоні, оточеній і стереженій армійськими підрозділами. Сталкерами називають відчайдухів, які, за певну плату, проводять людей у Зону і в загадкову Кімнату у серці Зони, де, за чутками, сповнюються наші найзаповітніші бажання. Фільм розповідає історію одного зі сталкерів, звичайного чоловіка з дружиною та дочкою-інвалідом, наділеною чарівною здатністю рухати об’єктами на відстані, який веде у зону двох інтелектуалів: Письменника і Науковця. Коли вони врешті добираються до Кімнати, вони виявляються нездатними вимовити свої бажання через відсутність віри, тоді як Сталкер, здається, отримує відповідь на своє бажання, щоб здоров’я його дочки покращилось.

Як і у випадку «Соляріса», Тарковський перевертає весь сюжет роману: у романі братів Стругацьких «Пікнік на обочині», що ліг в основу фільму, Зони – а їх існує аж шість – є сміттям після «пікніка на обочині», тобто короткого перебування на нашій планеті якихось прибульців, які швидко її покинули, вирішивши, що ми не цікаві; сталкери у книзі також зображені не суворими індивідами, що присвятили своє життя болючому духовному пошуку, а схильними до пригод відчайдухами, вправними збирачами відходів, що організовують рейди у Зону, як араби організовували експедиції для пограбування Пірамід (ще одна Зона для заможних жителів Заходу; хіба не є Піраміди насправді, згідно з популярною науковою літературою, залишками чужорідної мудрості?)

Таким чином Зона – це не чисто ментальний фантазматичний простір, в якому ми зустрічаємось (або в який проектуємо) істину про себе, а (як Соляріс у романі Лема) – матеріальна присутність, Реальне абсолютної Інакшості, несумісне з правилами та законами нашого всесвіту. (Саме тому, вкінці роману, герой, увійшовши в контакт із «Золотою сферою» - як у фільмі називається Кімната, де збуваються всі бажання – переживає своєрідне духовне переродження, але цей досвід більше схожий на те, що Лакан називав «суб’єктивною позбавленістю» (subjective destitution), раптовим усвідомленням безглуздості наших соціальних зв’язків, розчиненням нашої прив’язки (attachment) до самої реальності – цілком несподівано, інші люди дереалізуються, сама реальність сприймається як безладна веремія форм та звуків, так що ми більше не здатні сформулювати наше бажання...). У «Сталкері», як і в «Солярісі», «ідеалістична містифікація» Тарковського полягає в тому, що він ухиляється від зустрічі віч-на-віч з цією радикальною Інакшістю позбавленої значення Речі, зводячи/перекладаючи зустріч із Річчю в термінах «внутрішньої подорожі» до особистої Істини. Назва роману як раз і відсилає до цієї несумісності між нашим всесвітом та всесвітом прибульців: дивні об’єкти, які знаходять у Зоні, і які так заворожують людей, є швидше за все звичайний непотребом, сміттям, полишеним інопланетянами під час короткочасного перебування на нашій планеті, яке можна порівняти з відходами, що їх залишає група людей після пікніка у лісі біля узбіччя… Таким чином типовий для Тарковського пейзаж (зотліле людське сміття, яке вже наполовину повернулося у царство природи) у романі і є тим, що характеризує Зону з (неможливої) точки зору інопланетян: те, що для нас є Чудом, зустріччю з дивовижним світом поза нашою здатністю розуміти, для них є звичайними щоденними відходами…Чи можемо ми в такому випадку зробити висновок у дусі Брехта, що типовий для Тарковського пейзаж (зотліле людське сміття, яке вже наполовину повернулося у царство природи) включає погляд на наш всесвіт з уявної точки зору Інопланетян? Пікнік у даному випадку є цілковитою протилежністю пікніка біля Висячого Каменю: це не ми вторгаємося у Зону під час недільного пікніка, а сама Зона стає наслідком пікніка Інопланетян…

Для громадян колишнього Совєтського Союзу поняття забороненої Зони викликає (щонайменше) п’ять асоціацій: (1) Зона як ГУЛАГ, тобто ізольована тюремна територія; територія отруєна або іншим чином перетворена на непридатну для проживання людей внаслідок якоїсь технологічної (біохімічної, ядерної…) катастрофи, як Чорнобиль; (3) відокремлений простір проживання номенклатури; 4) закордонна територія, доступ до якої заборонений (як оточений Західний Берлін посеред НДР); місце падіння метеорита (як Тунгуска у Сибіру). Справа, звісно, в тому, що питання «Яке ж справжнє значення Зони?» є фальшивим і зводить нас на манівці: сама невизначеність того, що знаходиться за Межею, є первісною, а різноманітний позитивний зміст лише заповнює цю прогалину, що передує йому.

«Сталкер» є бездоганним прикладом парадоксальної логіки Межі, яка відділяє нашу щоденну реальність від фантазматичного простору. У «Сталкері» цей фантазматичний простір є загадковою «зоною», забороненою територією, на якій трапляється неможливе, де сповнюються таємні бажання, де можна знайти технологічні пристрої, які ще не були винайденими у нашій реальності і т. д. Лише злочинці та відчайдухи готові наважитись і увійти у цю сферу фантазматичної Іншості. У матеріалістичному прочитанні Тарковського ми повинні наголосити на конститутивній ролі самої Межі: ця загадкова Зона є насправді тим самим, що і наша буденна реальність; і тільки межа накладає на неї ауру таємничості, тобто той факт, що Зона позначається як недосяжна, заборонена. (Не дивно, отже, що коли герої нарешті входять у загадкову Кімнату, вони усвідомлюють, що вона нічим особливим не вирізняється – Сталкер благає їх не розповідати про це людям за межами Зони, щоб вони не втратили свої ілюзії, які приносять їм задоволення…) Коротко кажучи, обскурантистська містифікація полягає тут у перевертанні істинного порядку причинності: Зона не є забороненою внаслідок певних якостей, які є «надто потужними» для нашого щоденного сприйняття реальності, вона виявляє ці якості оскільки вона постулюється як заборонена. Спочатку йде формальний жест виключення частини реального з щоденної реальності і оголошення його забороненою Зоною. Або, цитуючи самого Тарковського: «Мене часто запитують, що ж таке ця Зона? Існує лиш одна можлива відповідь: Зона не існує. Сталкер вигадав Зону. Він вигадав її, щоб мати змогу приводити сюди деяких дуже нещасливих людей і дарувати їм відчуття надії. Кімната бажань – це також вигадка Сталкера, і заразом це ще одна провокація перед лицем матеріального світу. Ця провокація, сформована у голові Сталкера, відповідає акту віри». (8) Гегель наголошував, що у супрасенсорній сфері за межами покрову видимості немає нічого, лише те, що сам суб’єкт вкладає у неї, коли він кидає туди свій погляд…

У чому тоді полягає протиставлення Зони (у «Сталкері») та планети Соляріс? У лаканіанських термінах, звісно, це протиставлення визначити не складно: це протиставлення двох надлишків, надлишку Речовини у стосунку до символічної сітки (Речі, для якої немає місця у цій сітці, яка уникає захоплення нею) та надлишку (порожнього) місця над речовиною, над елементами, які його заповнюють (Зона – це чиста структурна порожнеча, утворена/визначена символічним Бар’єром: поза цим бар’єром, у Зоні, немає нічого/або все абсолютно так само як і за межами Зони). Це опозиція позначає опозицію між потягом і бажанням: Соляріс – це річ, сліпе втілене лібідо, тоді як Зона є порожнечею, що підтримує бажання. Ця опозиція також пояснює різні способи, у які Зона та Соляріс відносяться до лібідальної економіки суб’єкта: посеред Зони знаходиться «кімната бажань», місце, де виповнюються бажання суб’єкта, за умови, що він туди проникне, тоді як Річ-Соляріс повертає суб’єктові, який наближається до неї, не його бажання, а травматичне ядро його фантазії, сінтом (sinthom), який охоплює його відношення до jouissance, і якому суб’єкт чинить опір у своєму щоденному житті.

Блокування у “Сталкері» таким чином протиставляється блокуванню у «Солярісі»: у «Сталкері» блокада стосується неможливості (для нас, зіпсованих, рефлективних, втративших віру модерних індивідів) досягнути стану чистої віри, безпосереднього бажання – Кімната посеред Зони має залишатися порожньою; коли ти в неї входиш, ти не можеш сформулювати своє бажання. На відміну від неї, проблема «Соляріса» полягає у надмірному задоволенні: твої бажання реалізуються/матеріалізуються ще до того, як ти про них подумав. У «Сталкері» ти ніколи не доходиш, не досягаєш рівня чистого, невинного бажання/віри, тоді як у «Солярісі» твої мрії/фантазії реалізуються заздалегідь у психотичній структурі відповіді, що передує запитанню. З цієї причини «Сталкер» зосереджується на проблемі вірування/віри: Кімната і справді сповнює бажання, але лише тих, хто вірить із прямою безпосередністю – саме тому, коли три мандрівника нарешті досягають порогу кімнати, вони бояться туди увійти, оскільки вони не впевнені щодо своїх істинних бажань (як говорить один із них, проблема Кімнати в тому, що вона не сповнює те, що ти думаєш ти бажаєш, а те справжнє бажання, яке ти можеш навіть не усвідомлювати). Таким чином «Сталкер» натякає на базову проблему двох останніх фільмів Тарковського – «Ностальгії» та «Жертвоприношення»: проблеми того, яким чином, за допомогою якого випробування або жертвоприношення, ми зможемо сьогодні досягнути невинність чистого бажання. Герой «Жертвопринесення», Олександр, живе разом зі своєю великою родиною в усамітненому котеджі у шведському селі (ще одна версія російської дачі, яка не дає спокою героям Тарковського). Святкування його дня народження захмарене жахливими новинами, що літаки, які пронеслись низько над землею, означають початок ядерної війни між супердержавами. У відчаї Олександр починає молотись Богу, пропонуючи йому все найцінніше для нього, аби лише війна ніколи не трапилася! Війна «відміняється» і в кінці фільму Олександр у жертовному жесті спалює свій будиночок і його відвозять у лікарню для душевнохворих.

Цей мотив чистого, безглуздого вчинку, який відновлює сенс нашого земного життя, стоїть у центрі двох останніх фільмів Тарковського, які він зняв за кордоном; цей вчинок обидва рази виконує один і той самий актор (Ерланд Йозефсон), який у ролі старого блазня Доменіко публічно спалює себе в «Ностальгії» і як герой «Офіри» спалює свій будинок, свою найціннішу власність, те, що «в ньому більше за нього самого». Ми повинні ставитися до цього жесту безглуздого офірування цілком як до одержимо-невротичного нав’язливого вчинку: якщо я здійсню ЦЕ (офірний жест), Катастрофа (в «Офірі» це буквально кінець світу під час ядерної війни) не трапиться або буде анульованою – добре знаний нав’язливий жест «Якщо я цього не зроблю (стрибну двічі через камінь, схрещу руки у певний спосіб і т. д.), трапиться щось жахливе». (Дитячий характер цієї одержимості офіруванням цілком чітко проглядається у «Ностальгії», де герой, дослухаючись до наказу мертвого Доменіко, перетинає напівпорожній басейн із запаленою свічкою, щоб врятувати світ…). Як ми знаємо з психоаналізу, цим катастрофічним Х, раптового вибуху якого ми боїмося, є ніщо інше, як саме jouissance.

Тарковський чудово усвідомлює, що жертва, аби спрацювати і привести до бажаних наслідків, має бути певним чином «безглуздою», жестом «ірраціональної», марної трати або ритуалу (як перетинання порожнього басейну з запаленою свічкою або спалення власного будинку); ідея в тому, що лише такий жест – «зробити це» спонтанно – жест, який не диктується жодними раціональними мотиваціями, може відновити безпосередню віру, яка врятує нас і зцілить від духовної недуги сучасності. Суб’єкт Тарковського тут буквально пропонує свою власну кастрацію (зречення розуму і контролю, добровільне зведення себе до дитячої «ідіотичності», підпорядкування безглуздому ритуалу) як інструмент порятунку великого Іншого: скидається на те, що лише здійснивши цілковито безглуздий та «ірраціональний» вчинок, суб’єкт може врятувати глибше глобальне Значення всесвіту як такого.

Виникає навіть спокуса сформулювати логіку безглуздої жертви за Тарковським у термінах гайдегеріанської інверсії: остаточним Значенням жертви є жертвування самим Значенням. Найважливіше те, що об’єкт, принесений у жертву (спалений) в кінці «Офіри» є остаточним об’єктом фантазматичного простору Тарковського – дерев’яна дача, що позначає безпеку та автентичні сільські корені Родинного Дому – вже хоча б з цієї причини «Офіра» слушно є останнім фільмом Тарковського. Чи означає це, однак, що ми тут маємо справу зі своєрідним «переходом через фантазію» у стилі Тарковського, зречення центрального елемента, чия чудесна поява серед чужорідного пейзажу (поверхні планети, Італії) вкінці «Соляріса» та «Ностальгії» забезпечувала саму формулу остаточної фантазматичної єдності? Ні, оскільки це зречення відбувається заради великого Іншого, як плата, мета якої – відродити духовне Значення Ж иття.

Що підносить Тарковського над дешевим релігійним обскурантизмом, так це те, що він позбавляє цей жертовний вчинок будь-якої патетики або урочистої «величі», показуючи його як незграбну та безглузду дію (у «Ностальгії» Доменіко ніяк не вдається запалити вогонь, що має його незабаром знищить, перехожі просто ігнорують його охоплене полум’ям тіло; «Офіра» завершується комічним балетом санітарів з божевільні, які намагаються спіймати героя, щоб забрати його у притулок – вся сцена знята як дитяча гра у латки). Було б надмірним спрощенням інтерпретувати цей безглуздий і незграбний аспект жертви як вказівку на те, як вона виглядає в очах людей, занурених у буденність і нездатних розгледіти трагічну велич вчинку. Радше Тарковський слідує тут довгій російській традиції, чиїм найвиразнішим прикладом є «ідіот» Достоєвського з однойменного роману: промовисто, що Тарковський, чиї фільми загалом повністю позбавлені гумору та жартів, приберігає глузування і сатиру саме для сцен, що зображають найсвященніші жести найвищої жертовності (уже знаменита сцена Розп’яття з «Андрєя Рубльова» знята таким способом: перенесена у російський зимовий пейзаж, з кепськими акторами, що грають зі сміховинним патосом, вивергаючи потоки сліз). (9) Що ж, таким чином, чи означає це, якщо вдатися до термінів Альтюсера, що існує вимір, у якому кінематографічна текстура Тарковського підриває його власний експліцитний проект, або хоча б запроваджує дистанцію до нього, виносячи на поверхню його внутрішню неможливість та поразку?

У «Ностальгії» є сцена, яка містить посилання на Паскаля: у церкві Євгенія стає свідком процесії звичайних селянок на честь Мадонни дель Парто – вони звертаються до святої з молитвою про материнство, тобто їхня молитва стосується плодючості їхнього шлюбу. Коли спантеличена Євгенія, яка визнає, що вона не може зрозуміти привабливості материнства, запитує у священика, що спостерігає за процесією, як люди стають віруючими, він відповідає: «Для початку станьте на коліна» – це відверте посилання на відомий вислів Паскаля: «Схиліть коліна і цей вчинок зробить ваш розум кволим» (тобто він позбавить вас фальшивої інтелектуальної гордині). (Цікаво, що Євгенія робить спробу, але зупиняється на пів шляху: вона не в стані виконати навіть зовнішній жест схиляння на коліна). Тут ми зустрічаємося з глухим кутом, в якому знаходиться герой Тарковського: чи може сучасний інтелектуал (чудовим прикладом якого є Горчаков, герой «Ностальгії»), відмежований від наївної духовної певності прогалиною ностальгії, повернутися до безпосереднього релігійного занурення, знову отримати впевненість, задушивши в собі екзистенційний відчай? Іншими словами, чи не веде потреба у беззастережній вірі, у її спокутувальній силі, до типово модерного результату, до децизіоністського акту формальної Віри, байдужої до свого специфічного змісту, тобто до своєрідного релігійного відповідника шміттеанського політичного дицизіонізму, у якому факт нашої ВІРИ передує і є більш важливим за те, у ЩО ми віримо? Або, навіть гірше, чи не веде така логіка беззастережної віри в кінці кінців до парадоксу кохання, яке експлуатував преподобний Мун? Добре відомо, що преподобний Мун довільно обирав шлюбних партнерів для неодружених членів своєї секти: виправдовуючи своє рішення власним привілейованим розумінням функціонування священного Космічного Порядку, він стверджує, що може визначити особу, яка була суджена мені у вічному Порядку Речей, і просто повідомляє члена своєї секти про ту незнайому особу (як правило з іншої частини світу), на якій він має одружитись чи вийти заміж – таким чином словенці одружуються з корейцями, американці з індійцями і т. д. Чудо тут полягає, звісно, в тому, що такий блеф спрацьовує: якщо наявні беззастережні довіра і віра, випадкове рішення зовнішнього владного авторитету може привести до утворення пари закоханих, яких поєднує найінтимніший пристрасний зв'язок – чому? Оскільки кохання «сліпе», випадкове, не опирається на чіткі і видимі якості, це незбагненне je ne sais quoi, яке вирішує, коли я закохаюся, може бути цілком екстерналізованим у рішенні незбагненного владного авторитету.

Що ж робить жертви Тарковського фальшивими? Або більш фундаментально, що ТАКЕ жертва? Найбільш елементарне уявлення про жертвопринесення ґрунтується на понятті обміну: я пропоную Іншому щось цінне для мене, щоб отримати від Іншого щось навіть більш життєво необхідне («примітивні» племена приносять у жертву тварин або навіть людей, щоб Бог відплатив їм достатньою кількістю опадів, військовою перемогою і т. д.). На наступному, більш складному рівні ми можемо розглядати жертвопринесення як жест, який не має на меті безпосередній прибутковий обмін з Іншим, котрому ми складаємо жертву: його більш базова мета полягає в тому, щоб упевнитись, що десь там ІСНУЄ Інший, котрий може відповісти (або й ні) на наше жертовне прохання. Навіть якщо Інший не сповнить моє бажання, я можу, принаймні, бути впевненим, що ІСНУЄ Інший, який, можливо, наступного разу відповість інакше: зовнішній світ з усіма його катастрофами, які можуть випасти на мою долю, це не безглузда сліпа машина, а партнер у можливому діалозі, а тому навіть катастрофічний результат потрібно трактувати як важливу відповідь, а не як царство сліпого випадку. Як, в такому випадку, пов’язані жертвопринесення і Річ? Вже сам заголовок есею Клода Лефорта про Орвелів роман «1984» «Роздільне тіло» (10), натякає нам на такий зв'язок. Лефорт зосереджується на відомій сцені, де Вінстона піддають тортурам за допомогою щурів – чому щурі такі травматичні для бідного Вінстона? Справа в тому, що вони чітко виступають фантазматичним замінником самого Вінстона (в ранньому дитинстві Вінстон поводився як пацюк, нишпорячи по каналізації у пошуках їжі).тому, коли від у відчаї кричить «Зробіть це Юлії!», він поміщає тіло між собою і власним фантазматичним ядром, і таким чином уникає поглинення травматичною Річчю… Саме в цьому полягає первісне значення жертвопринесення: помістити об’єкт між нами і Річчю. Жертвопринесення – це стратегема, яка дозволяє нам зберігати мінімальну дистанцію до Речі. Ми можемо бачити, таким чином, чому мотив Ід-Машини неухильно приводить до мотиву жертви: оскільки парадигматичним випадком Речі є Ід-Машина, яка безпосередньо матеріалізує наші бажання, остаточна мета жертвопринесення, парадоксальним чином, полягає в тому, щоб запобігти реалізації нашого бажання.

Іншими словами, мета жертовного жесту полягає Не в тому, що підвести нас ближче до Речі, а в тому, щоб підтримати і гарантувати відповідну дистанцію до неї; у цьому сенсі поняття жертвопринесення є внутрішньо ідеологічним. Ідеологія – це наратив про те, «чому все пішло не так», вона об'єктивізує первісну втрату/неможливість, тобто ідеологія переформульовує внутрішню неможливість у зовнішню перепону, яку можна в принципі подолати (на противагу стандартному марксистському уявленню, згідно якому ідеологія «увічнює» та «абсолютизує» випадкові історичні перепони). Тому ключовим елементом ідеології є не лише образ повної Єдності, якої треба досягнути, але, навіть більшою мірою, детальна розробка уявлення про Перешкоду (Євреїв, Класового Ворога, Диявола), яка перешкоджає її досягненню – ідеологія запускає в рух нашу суспільну активність, породжуючи ілюзію, що, якби лиш нам вдалося позбутися їх (євреїв, класового ворога…), все було б гаразд… На цьому тлі можна оцінити ідеологічно-критичний вплив «Процесу» або «Замку» Кафки. Стандартна ідеологічна процедура перетворює внутрішню неможливість у зовнішню перешкоду або заборону (скажімо, фашистська мрія про гармонійне суспільне тіло не була внутрішньо фальшивою – вона стане реальністю, як тільки ми позбудемося євреїв, які снують проти неї підступи; або, у сексуальності, я зможу вповні насолоджуватись, як тільки батьківська заборона буде знята). Кафці вдається пройти тим же шляхом у ЗВОРОТНОМУ напрямку, тобто перетворити зовнішню перешкоду/заборону у внутрішню неможливість – коротко кажучи, досягнення Кафки як раз і полягає у тому, що стандартний ідеологічно-критичний погляд сприймає як його ідеологічне обмеження і містифікацію, тобто у його піднесенні (державної бюрократії як) позитивної соціальної інституції, яка заважає нам, конкретним індивідам, досягнути свободи, до рівня метафізичної Межі, яку неможливо подолати.

Що попри все виправдовує Тарковського, так це його кінематографічний матеріалізм, прямий фізичний вплив текстури його фільмів: ця текстура вводить нас у стан Gelassenheit, умиротвореного відсторонення, яке відкладає саму невідкладність будь-яких Пошуків. Фільми Тарковського просочує важке тяжіння Землі, яке здається чинить тиск на сам час, породжуючи ефект тимчасового анаморфозу, що поширює час далеко за межі того, що ми сприймаємо як виправдане у рамках наративу (тут слову «Земля» слід надати усю повноту значення, яке воно отримало у пізнього Гайдеггера) – можливо Тарковський є найпромовистішим прикладом того, що Дельоз називав часообразом, що замінює рухообраз. Цей час Реального не є ані символічним часом художнього (diegetic) простору, ані часом реальності, в якій знаходимось ми (глядачі фільму), а проміжна царина, чиїм візуальним еквівалентом є, можливо, витягнуті плями, які «утворюють» жовте небо у пізнього Ван Гога або воду чи траву у Мунка: ця моторошна «масивність» не належить ані до безпосередньої матеріальності кольорових плям, ані до матеріальності зображених об’єктів – вона перебуває у своєрідній проміжній спектральній царині, яку Шеллінг назвав «geistige Koerperlichkeit», духовною тілесністю. З лаканіанської перспективи, легко визначити цю «духовну тілесність» як матеріалізоване jouissance, «jouissance, яке перетворилось у плоть».

Таке інертне наполягання часу як Реального, яке найбільш виразно проявилося у відомих п’ятихвилинних відстежуючи кадрах Тарковського, є тим, що робить Тарковського таким цікавим для матеріалістичного прочитання: без цієї інертної текстури він був би ще одним російським релігійним обскурантистом. Іншими словами, у нашому стандартному ідеологічному прочитанні, підхід до Духу бачиться як Піднесення, як позбування тягаря ноші, сили тяжіння, яка приковує нас до землі, як розірвання зв’язку з матеріальною інертністю і початку «вільного ширяння»; на противагу цьому, у всесвіті Тарковського ми входимо у духовний вимір лише через напружений прямий фізичний контакт з вологою важкістю ґрунту (або застояної води) – найпідставовіший духовний досвід у світі Тарковського відбувається тоді, коли суб’єкт лежить, витягнувшись на поверхні землі, наполовину занурившись у застояну воду; герої Тарковського не моляться, стоячи на колінах і піднісши руки вгору, до неба; замість цього вони наполегливо вслухаються до тихого пульсування вологого ґрунту… Тепер ми можемо зрозуміти, чому роман Лема справляв на Тарковського такий притягальний ефект: планета Соляріс, здається, пропонує найвиразніше втілення уявлення Тарковського про важку вологу Речовину (ґрунт), яка, замість того, щоб функціонувати як протилежність духовності, слугує її безпосереднім засобом; ця гігантська «матеріальна Річ, що мислить» надає тіло для прямого співпадіння Матерії та Духу. У схожий спосіб Тарковський зміщує звичне поняття сну, засинання: у всесвіті Тарковського, суб’єкт поринає у царину снів не тоді, коли він втрачає контакт з відчуттєвою матеріальною реальністю навколо себе, а, навпаки, коли він відпускає свій інтелект і вступає у напружений зв'язок із матеріальною реальністю. Типовий герой Тарковського, перебуваючи на порозі сну, повидиться так, ніби він чогось пильно очікує, цілком зосередивши увагу своїх відчуттів; тоді, раптом, немов за допомогою чарівної транссубстанціації, цей напружений контакт із матеріальною реальністю перетворюється на сон. (11) Виникає спокуса заявити, що Тарковський представляє спробу, можливо унікальну в історії кінематографа, розвинути поставу матеріалістичної теології, глибокої духовної позиції, яка черпає свою силу з власної відмови від інтелекту та занурення у матеріальну реальність.

Якщо “Сталкер» є шедевром Тарковського, то в першу чергу через прямий фізичний вплив його текстури: фізичним тлом (тим, що Т. С. Еліот назвав би об’єктивним корелятом) до метафізичних пошуків, пейзаж зони, - це постіндустріальне пустище з дикою рослинністю, що вкриває полишені фабрики, бетонні тунелі і залізничні колії, заповнені застояною водою, з заростями, де бродять лише бездомні собаки і коти. Природа та індустріальна цивілізація тут знову співпадають, через свій спільний занепад – занепадаюча цивілізація знову входить (не в ідеалізовану гармонійну Природу, а) в природу в стані розпаду. Взірцевий пейзаж Тарковського – це волога природа, річка або ставок поблизу лісу, переповнені сміттям і відходами, залишеними людьми (старі бетонні блоки або шматки іржавого металу). Навіть обличчя акторів, особливо Сталкера, наділені унікальним поєднанням звичайної недоглянутості, з маленьким ранками, темними або білими плямами та іншими знаками псування, так немов усі вони знаходяться під впливом отруйних хімікатів або радіоактивних речовин, водночас випромінюючи фундаментальну наївну доброту і довіру.

Тут ми можемо спостерігати відмінні наслідки цензури: хоча цензура в СССР була не слабшою, ніж скандальновідомий Виробничий Кодекс Гейза у Голівуді, вона все ж допустила фільм, настільки похмурий і безрадісний у його візуальному матеріалі, що він ніколи не пройшов би тест Виробничого Кодексу. Як приклад матеріальної цензури в Голівуді пригадайте зображення процесу вмирання від хвороби у «Темній перемозі» Бета Дейвіса: атмосфера заможного середнього класу, безболісна смерть… процес позбавлений будь-якої матеріальної інерції і транссубстанційований у неземній ефірній реальності без поганих запахів та смаків. Те ж саме з міськими нетрищами – пригадайте відому відповідь Голдвіна, коли оглядач закинув йому, що в його фільмах нетрища виглядають надто гарно, без справжнього бруду: «А як ви хочете, що вони виглядали. Вони ж коштували нас стільки грошей!». Цензурна Установа Гейза була дуже чутливою у цьому плані: коли зображувались нетрища, вони прямо вимагали, щоб декорації були неприродними, щоб вони не викликали асоціацій з реальним брудом і неприємним запахом. На найбазовішому рівні чуттєвої матеріальності реального цензура у Голівуді була значно сильнішою, ніж у Совєтському Союзі.

Тарковського тут слід протиставити домінантній американській параноїдальній фантазії про індивіда, що живе в ідилічному каліфорнійському містечку, споживацькому раю, який раптом починає підозрювати, що світ, в якому він живе, фальшивий, просто видовище, мета якого, переконати його у тому, що він живе в реальному світі, тоді як насправді всі люді, які його оточують, це просто актори та масовики у гігантському шоу. Останнім прикладом цієї фантазії є фільм Пітера Ваєра (Peter Weir) «Шоу Трумена» (1998), з Джимом Керрі в головній ролі, який грає містечкового клерка, який поступово відкриває правду про те, що він є героєм 24-годинного безупинного ТВ шоу: його рідне містечко сконструйоване на території гігантської студії і за ним постійно слідкують камери. Серед попередників «Шоу Трумена» варто згадати «Звихнений час» Філіпа Діка (1959), де герой, що веде скромне життя у невеликому каліфорнійському містечку пізніх 50-их, поступово відкриває, що все містечко – це просто фальшивка, яка має тримати його задоволеним... Прихований мотив, на який опираються «Звихнений час» та «Шоу Трумена», полягає в тому, що пізній капіталістичний споживацький каліфорнійський рай є, у самій своїй гіпер-реальності, певний чином НЕРЕАЛЬНИМ, позбавленим субстанції, матеріальної інерції. Справа не тільки в тому, що Голівуд інсценує видимість реального життя, позбавленого ваги та інерції матеріальності у пізньокапіталістичному споживацькому суспільстві, а в тому, що саме «реальне соціальне життя» певним чином набуває рис постановочної фальшивки, де наші сусіди в «реальному» житті поводяться як актори і масовики. Знову ж таки, остаточною істиною капіталістичного утилітарного знедуховленого всесвіту є дематеріалізація самого «реального життя», його перетворення у спектральне шоу.

Лише зараз ми зустрічаємося з докорінною дилемою, яка постає при інтерпретації будь-яких фільмів Тарковського: чи існує дистанція між його ідеологічним проектом (підтримування Значення, плекання нової духовності через акт безглуздого принесення у жертву) і його кінематографічним матеріалізмом? Чи цей кінематографічний матеріалізм насправді пропонує адекватний «об’єктивний корелят» до його наративу духовного пошуку та жертовності, а чи він приховано підриває цей наратив? Існують, звісно, хороші аргументи на користь першого твердження: у довгій обскурантистсько-спіритуалістській традиції, що сягає Йоди з «Імперія наносить удар у відповідь» Лукаса, мудрого гнома, що живе у темному болоті, загниваюча природа постулюється як «об’єктивний корелят» духовної мудрості (мудра людина приймає природу такою, якою вона є, відмовляючись від усіх спроб агресивного домінування та експлуатації, будь-якого нав’язування їй штучного порядку…). З іншого боку, що трапиться, якщо ми потрактуємо кінематографічний матеріалізм Тарковського у зворотному напрямку, що коли ми інтерпретуватимемо жертовний жест Тарковського як найелементарнішу ідеологічну операцію подолання незносної Іншості безглуздої космічної випадковості за допомогою жесту , який повторює цю надмірну безглуздість? Ця дилема простежується навіть у тому, як амбівалентно Тарковський використовує природні звуки середовища (12); їхній статус онтологічно невизначений, так немов вони все ще є частиною «спонтанної» текстури ненавмисних природних звуків, і водночас якимось чином вже елементами «музичної теми», що виявляють глибший духовний структуруючий принцип. Складається враження, ніби сама Природа раптом заговорила, безладна і хаотична симфонія її шепоту непомітно переходить у справжню Музику. Ці магічні миттєвості, коли здається, ніби сама Природа співпадає з мистецтвом, можуть бути, звісно, потрактовані в обскурантистський спосіб (містичне Мистецтво Духу проявляється в самій Природі), але й також у протилежний, матеріалістичний спосіб (породження Значення з природної випадковості). (13)

Повна версія також у прикріпленому файлі. Завантажуйте!