Між „хлопчиком для биття” та овечкою Доллі: постмодернізм в українському гуманітарному дискурсі.

Ви, напевне, чули про постмодернізм, і в більшості, гадаю, є про нього своя власна думка. Однак з дискурсивного погляду постмодернізм, це не стільки те, що він означає, скільки те, як і для чого його використовують у культурній (та ідеологічній) практиці. З такої перспективи постмодернізм в українських культурологічних дискусіях доби незалежності – це своєрідний батіг для шмагання нелюбих тому чи іншому консервативному критику митців та явищ. Деякі аспекти цієї інтелектуально невибагливої техніки я спробував описати у своїй статті для «Критики», написаній 2005 року, яку й пропоную вашій увазі.

14 лютого 2003 року перший клонований ссавець, вівця Доллі, була піддана евтаназії у віці шести років після виявлення прогресуючого захворювання легень.
 
Творцям української культури впродовж останніх двох століть постійно доводилося існувати в умовах, коли культурна модернізація нерідко означала підрив або навіть руйнування тих ціннісних та світоглядних основ, на які спирався широкий проект культурної та політичної національної емансипації. З одного боку, такий проект ставив за мету утворення новочасної української культурної нації, а пізніше й політичну інституціалізацію цієї нації як суверена у формі національної держави, тобто прагнув організувати суспільство в типово модерних формах, з іншого ж, ідеологічне обґрунтування таких перетворень черпало свої символічні ресурси з есенціалістських, премордіалістських та нативістських цінностей етносу, мови, традиційної народної культури, що набули привілейованого значення в парадигмі романтичної культури кінця XVIIІ-го – перш. пол. ХІХ-го століття, і передбачало їх апріорність та непорушність. Така ситуація ставила українських інтелігентів у доволі двозначну позицію, яку Микола Рябчук грайливо охрестив „західництвом мимоволі”, коли відкритість і бажання долучитися до Заходу, а, ширше, загальний модернізаційний імпульс, були спричинені не стільки відчуттям внутрішньої спорідненості з європейцями, та іманентним, знову ж таки, відчуттям назрілості та необхідності змін, скільки прагненням дистанціюватися і диференціюватися від російської імперської спільноти. Стриманий консерватизм у сприйнятті Заходу, його політичних, соціальних, культурних дискурсів та інституцій, був притаманний українцям не лише в ХІХ столітті. Схожа тенденція обережного, самообмеженого європеїзму і намагання знайти компроміс між новою модерністською естетикою та світовідчуттям і традиційними нативістськими культурними очікуваннями й цінностями без перебільшення пронизує увесь дискурс українського модернізму, починаючи з естетичної полярності драм та поезій Лесі Українки і закінчуючи теоретизуваннями і художньою практикою часів МУРу. Поширення з початку 90-их років в українському гуманітарному дискурсі терміну „постмодернізм”, і вся сукупність стратегій його використання, унаочнили подальше тривання в Україні консервативного західництва та культурних дискурсів, започаткованих ще в романтичну епоху.

Падіння залізної завіси та формальна дезінтеграція Совєтського Союзу збіглися у часі з поширенням та навіть певною інституціалізацією постмодернізму в західному академічному дискурсі. Десь на межі 70-80-их років суперечки довкола значення постмодерності вийшли з поодиноких царин літературознавства та архітектури, рамками яких вони були до цього часу переважно обмежені, і постмодернізм дедалі більше почав осмислюватися як певний „дух епохи”, на зразок модернізму чи романтизму. Той Захід, з яким Україна знову ввійшла в контакт після 70 років вимушеного дистанціювання, артикулював себе на теоретичному рівні здебільшого як постіндустріальне, інформаційне або постмодерне суспільство, і українські науковці та інтелектуали постали перед складним викликом знайти спосіб співвіднести себе з цією малозрозумілою реальністю, особливо враховуючи те, що, як і стоп’ятдесят років тому, політичні обставини знову заохочували шукати такі точки дотику. Однак в силу багатьох причин такий пошук виявився не набагато успішнішим, ніж спроби побудови реальної ліберальної демократії, ринкової системи економіки або євроінтеграційні намагання.

 
За відсутності ґрунтовних досліджень, в українському гуманітарному дискурсі поступово усталилося популярне уявлення про постмодернізм, сформоване з еклектично поєднаних теоретичних кліше та загальних місць, на зразок „смерті автора”, „недовіри до метанаративів”, „кінця історії”, запозичених переважно з різноманітних праць так званих „класиків постмодерної думки” або й взагалі позбавлених авторства, немов різновид „народної мудрості”. Утворений таким способом тип деконтекстуалізованого та стереотипізованого знання не лише став виявом тривання консервативного західництва, але й, на мою думку, слугував і продовжує слугувати механізмом дискурсивного контролювання та витіснення навіть не стільки якогось „справжнього постмодернізму”, скільки будь-яких неортодоксальних ідей, естетик, методологій та культурних сенсів загалом, що їх той чи інший критик з якоїсь причини вважає неприйнятними. У своєму функціонуванні цей механізм імпліцитно спирається на традиційні патріархальні образи Іншого, такі як чужинець, сирота, байстрюк, негідник або злочинець, дитина, жінка та інші ксенофобські і дискримінаційні стереотипи, використання яких витворює ауру негативних конотацій, навіть якщо денотативні значення звучать ніби-то нейтрально чи навіть з підкресленою безсторонністю.

Яскравий приклад такого популярного знання подибуємо, скажімо, в матер’ялах круглого столу, що за дивним часовим збігом відбувся в редакції часопису Кіно-Театр саме 11 вересня 2001 року1. Його учасники, а це такі знані в Україні інтелектуали як Оксана Пахльовська, Вадим Скуратівський, Дмитро Стус, Тамара Гундорова, Володимир Моренець та інші, як і можна було очікувати, поділилися на дві групи – тих, хто однозначно не приймає і засуджує постмодернізм (партію війни), та тих, хто займає протилежну позицію (партію порозуміння), хоча й з чисельною перевагою на боці першої групи. 
 Найрозлогіший і, ніби-то, найвибагливіший за рівнем аргументації виступ Оксани Пахльовської „Постмодернізм як клонування без правил”, який відкривав засідання одразу після вступного слова модератора, подав однозначно непривабливий і негативний образ постмодернізму, настільки вичерпно окресливши ключові тези ідеології „партії війни”, що наступні виступи панів Скуратівського, Стуса та Моренця не змогли додати до сказаного нічого суттєво нового. Інший учасник дискусії, Олександр Івашина, вислухавши міркування пані Пахльовської, слушно назвав її спосіб говоріння про постмодернізм „побиттям хлопчика”, маючи на увазі, що конструюючи теоретичне уявлення про постмодернізм з обмеженого набору некритичних кліше, авторка одразу влучала в двох сумнівних зайців – одним вербальним жестом вона і створювала об’єкт своєї критики, і, водночас, давала йому заздалегідь призначену негативну оцінку. Грубо кажучи, „хлопчик для побиття” – це одна з найзагальніших стратегій дискурсивного опанування постмодернізму, яка замикає розмову в авторефлексивну систему, де будь-що сказане про об’єкт аналізу, навіть коли це зовсім необґрунтована дурниця, одразу стає частиною образу самого об’єкта. Безперешкодність такої операції уможливлюється іншою стратегією, яку я б означив як орфантизацію дискурсу, позбавлення його батьківства, тобто оминання конкретних текстів, теорій, авторів або культурних артефактів, чия груба фізична присутність могла б чинити опір вже однією своєю наявністю. Дана позиція, як правило, легітимується раціональною апеляцією до обмеженого обсягу виступу або статті, що не дозволяє всебічно розглянути „таке складне явище” і обслуговується риторичними фігурами на зразок „за браком часу” (Л. Брюховецька), „дозволю собі лише окреслити ... кількома тезами” (О. Пахльовська) чи „бодай побіжно розглянути” (С. Грабовський)2 або ж взагалі ніяк не обґрунтовується. Перетворення дискурсу на, так би мовити, дискурсивну сироту відкриває двері як для непідтверджених суджень чи упереджень автора, так і для відвертих зловживань. З огляду на це, прикметно, що у виступі Пахльовської, котрий, ніби-то, мав розглядати співвідношення постмодернізму та української культури, з реалій останньої згадано хіба-що пам’ятник встановлений на честь 10-річчя Незалежності.

Однак це лише своєрідна артпідготовка, яка розчищає простір для теоретичних маневрів. Погляньмо тепер детальніше, чим саме постмодернізм так не подобається пані Пахльовській.

 По-перше, і в цьому твердженні авторка далеко не одинока, постмодернізм мислиться нею як виключно запозичене явище, до того ж запозичене, „клоноване” в її термінах, без правил.

 „Інерційне та „невідфільтроване” засвоєння парадигм західної культури зумовило механічну аплікацію цих парадигм до специфіки українського контексту, неселективну абсорбцію інформативних (sic!) потоків, що й занурило українську критичну думку в теоретичний, методологічний та термінологічний хаос.”1

З цих слів напевне потрібно зробити висновок, що до приходу „постмодернізму” з українською критичною думкою та її теоретичним, методологічним і термінологічним апаратом все було гаразд. Існують вагомі підстави поставити таке твердження під сумнів. Проте в даному випадку потрібно в першу чергу наголосити на самому акті відмежування, який одразу і без обговорення стверджує запозиченість, тобто неіманентність, неорганічність і деконтекстуальність постмодернізму. Очевидно, що в такій риторичній стратегії переконування задіяний один з базових образів стереотипізації, а саме образ чужинця, який не схожий на мене і швидше за все не несе мені нічого хорошого. За допомогою цього досягається апріорна альтеризація проблеми, виіншування її не лише теоретично, але й, зважаючи на араціональну закоріненість ксенофобії, емоційно. Ще добре, коли саме клонування бачиться результатом гастрономічної нерозбірливості „українських постмодерністів” в доборі свого інтелектуального харчу. В інших випадках, наприклад в професора Григорія Клочека, таке запозичення швидко набирає параноїдальних форм, перетворюючись на „підступний і цинічний стратегічний задум”, який має „певне(підкреслення моє) матеріальне забезпечення”3.

Іншим аспектом альтеризації є те, що вона прескриптивно закриває проблему природи українського постмодернізму і перетворює дискусію у вулицю з одностороннім рухом, всупереч тому, чого можна було б очікувати від круглого столу, адже своєю імперативністю унеможливлює пошук альтернативних інтерпретацій. Таким чином головне, на мій погляд, питання зумовленості українського постмодернізму совєтською модернізацією та постмодернізацією пізньосовєтського суспільства навіть побіжно не заторкується.

Близьким до образу чужинця, що лежить в основі описаної вище стратегії, є образ гостя, які, як відомо, для архаїчної спільноти є дуже близькими чи навіть ідентичними, і обоє означають приховану небезпеку. Цей образ творить тло уявлення про постмодернізм як про тимчасовий, перехідний період, після якого все повернеться до якоїсь утопічної „норми”. Поза сумнівом, усі періоди або епохи, якими людство призвичаїлося категоризувати історію, є тимчасовими, і тут Фукуяма, котрого лише через непорозуміння часто зараховують у нас до постмодерних теоретиків, явно поквапився зі своїм „кінцем історії”, однак це аж ніяк не означає, що постмодернізм є найтимчасовішим з них або якось винятково тимчасовим. Політичні та суспільні ризики мислення категоріями „перехідного періоду” або „перехідного суспільства” були дуже наглядно продемонстровані Миколою Рябчуком, коли „транзитність” стає перманентною ознакою суспільства і злокористовується неефективною та корумпованою владою для власного виправдання і маніпуляцій. Мені ж йдеться про дещо інше. Саме уявлення, що постмодернізм є перехідним явищем, своєрідним гостем або, якщо хочете, окупантом, лише посилює ефект альтеризації, схиляючи нас трактувати всі культурні явища, так чи інакше з ним асоційовані, як щось не зовсім приналежне власне українській культурі. Постмодернізм тоді уподібнюється гостеві, який хоч і сидить на моєму дивані та їсть з моїх столових приборів, все ж не вповні належить моїй родині. Це породжує такі сумнівні конструкти, як наприклад, розрізнення між українською та україномовною літературами. Думаю, з живописом чи архітектурою, з огляду не їх нелінгвістичність, такі махінації були б складнішими, однак не варто недооцінювати силу людської уяви. Більш того, не менш проблематичною є тут і та „норма”, до якої, ніби одужуючи після важкої хвороби, мала б повернутися українська культура по монгольському нашестю постмодернізму. Для мене, наприклад, є зовсім не самоочевидним характер такої норми, а також те, який саме культурний канон заслуговує на таке вічне повернення. Чи мала б це бути „прогресивна радянська культура” з її „гуманістичними ідеалами”, чи варто повернутися ще трохи назад і пошукати взірець в етнографічному „реалізмі” Нечуя-Левицького або в „органіці” українського бароко? Або може це має бути якась недиференційована „вітчизняна література”, що про неї говорить пан Клочек, яка „починаючи від Слова о полку Ігоревім” позначена особливою відповідальністю за долю народу”3? Така недиференційованість культурних оцінок, є, до речі, ще одним свідченням домодерності мислення багатьох українських консервативних критиків, для яких будь-яка індивідуальна оцінка зажди нівелюється спільною приналежністю до одного колективного тіла. 
 

Окрім того, трансплантивний, в термінах Олега Ільницького, погляд на постмодернізм має ще один вимір. Оскільки постмодернізм часто осмислювався західними теоретиками, на приклад Фредриком Джеймісоном, як вторинна естетика, яка заперечує оригінальність і свідомо експлуатує культурні коди та стилі попередніх епох (що саме по собі вже є смертним гріхом з модерністської точки зору, скажімо для Вадима Скуратівського, для якого „все вже було” і „Еліот починав першим”1), то клонований український варіант постмодернізму, постає не просто „осетриной второй свежести”, яким він є для Сергія Грабовського2, а плюсквамперфектною, як любить казати Оксана Пахльовська, „осетриной третей свежести”, своєрідним повторенням повторення або неоригінальною неоригінальністю, що робить його менш вартісним не лише в модерністській системі цінностей, але й менш вартісним, якщо вартісним, взагалі.

Такого роду дискурсивно сконструйована меншвартісність, що результує з генно-інженерного бачення постмодернізму, тісно переплітається з проблемою неоколоніальності. Так для Оксани Пахльовської постмодернізм не вичерпується „інерційним та „невідфільтрованим” засвоєнням парадигм західної культури”, це ще й явище колонізації української культури з боку Заходу.

„Некритичне сприйняття Заходу та його культури, - говорить вона, - „закономірний та, мабуть, і неминучий результат різкого травматичного переходу України з однієї великої Системи в іншу, цілком протилежну. Але статус України та її культури і в одній, і в іншій Системі незмінний: це статус не суб’єкта, а об’єкта впливу, тобто пасивний статус приймаючої (щоб не вжити термін колонізованої) сторони.”1

Можна було б, знову ж таки, запитати авторку, в яку таку іншу систему чи Систему Україна встигла вступити останнім часом і чи вона насправді так вже незворотно покинула межі першої, всім ніби-то відомої Системи? Але справа в іншому. Справа в тому, що стаючи на захист поневоленої постмодернізмом української культури, пані Пахльовська сама створює доволі колоніальний текст, в якому Україна якщо і присутня, то лише в образі „безберегої і протеїстичної Славії”, яка так нагадує „поющую и пляшущею Малороссию” з подорожніх нотаток російських імперських письменників початку ХІХ століття. Текст авторки вибудовує чітку ієрархію цивілізацій (за всієї моєї нелюбові до цього слова) по лінії Захід-Схід і католицизм-православ’я, де Захід має „парадигматичну цілісність культури”, а Схід може лише її „некритично сприймати” і „неорганічно засвоювати”, де Захід напористий і агресивний, як самець, а Схід – покірний і пасивний, як Основ’яненкова Маруся, та ще й мов наркоман чи еротоманка „швидко потребує нових ін’єкцій” після кожного акту ґвалту, де на Заході існує постіндустріальне суспільство і справжній, „діахронний та історизований” постмодернізм, а на Сході лише (!) „посткомунізм і/чи посттоталітаризм” (ніби їхня природа є безпроблемною та до кінця/ чи хоч трохи з’ясованою), де східні, „наські” за словником прихильників таких поглядів, кури можуть тільки товктися в тому „просі, яке західні давно розклювали”, і де навіть клонування не може бути повноцінним, бо це вимагало б „значно досконалішої „технічної” бази”, на яку Схід, безперечно, не спроможний. Не вистачає тут, якщо чесно, хіба що Клочеківських „туземців”, що „граються з блискучими консервними банками”, напевне, слід гадати, тому, що добрі мандрівники з Заходу забули прихопити скляні буси. Таким чином, пройшовши через колоніальні фільтри, постмодернізм на Сході виростає „до розмірів монструозного гібрида, в якому поєднується непоєднуване”, а не Заході він лише невинно „породжує невпинну синонімічну анархію”, що, як виявляється, „продиктована парадоксальним характером явища”. Напевне „монструозна гібридність” на Сході нічим не продиктована, хоча я особисто не бачу різниці між нею та „невпинною анархією”, за винятком, хіба, трохи негативніших конотацій. І навіть те, що „молодь на Заході не набагато свідоміша”4, свято вірячи, що Леонардо да Вінчі – це персонаж фільму, а Голокост – сільське єврейське свято, а „елітні явища української культури в будь-якому жанрі продовжують мати свого читача та свого глядача, - і ,може, навіть, більшою мірою, ніж це спостерігається у відповідних ситуаціях на Заході”, не змушує авторку дещо переглянути свої акценти.

Друга загальна причина, чому постмодернізм засуджується Оксаною Пахльовською, має етичне обґрунтування. Постмодернізм, що б під цим словом не розумілося, бачиться як глибоко нігілістичний феномен, який не обмежується високочолим елітарним розважанням. Навпаки, задаючи відповідні моделі поведінки та типи ідентичності, він справляє безпосередній і негативний вплив на етичну свідомість та щоденну практику цілого суспільства. 

„Звідси, врешті, й крах аксіологічної піраміди”, - говорить пані Пахльовська, - „у френетичних ритмах щодення: те, що було пекучою актуальністю вчора ввечері, не ранок здається плюсквамперфектом. А разом з тим під постійним натиском позірно „нового” віртуалізуються й етичні координати буття, набуваючи зручної плинності та абсолютної відносності.”1

Такий аргумент є дуже поширеним в українському дискурсі про постмодернізм. Він конструює постмодернізм як такого собі негідника або злочинця, що ламає суспільні норми та правила, і апелює до носіїв здорового глузду, яких в кожному нормальному суспільстві мало б бути більшість. Поза сумнівом, що змальований таким чином, віланізований постмодернізм буде для них неприйнятним. Інша справа, що зведений до рангу „кореня всіх негараздів” постмодернізм стає зручною „здоровою головою”, що дозволяє перекладати на нього будь-що з голів хворих. За такої ситуації, в тому, що президент країни, лихословлячи добірним матом, дає вказівку „розібратися” з непокірним журналістом, винним в кінцевому рахунку, треба гадати, стає „постмодерніст Андрухович”, оскільки своїми писаннями спричинив „крах аксіологічної піраміди”. 

Крайнім виявом такої стратегії виступає демонізація або навіть хтонізація постмодернізму, яка описує його не просто як чужинця або негідника, але й відверто пов’язує з образами тотального, метафізичного зла, представника антисвіту, використовуючи для цього такі потужні для християнської культури символи як Апокаліпсис чи архетип Сатани, або ж їхні сублімовані, світські відповідники – масштабні техногенні (Чорнобиль) чи суспільні (тоталітаризм, Голокост) катастрофи. 

Проблема і навіть небезпека такої аргументації криється в тому, що описаний таким чином, зведений до рівня абсолютного, метафізичного Зла, цей жупел постмодернізму заступає (і то в обох значеннях) критикам можливість раціонального аналізу. Це породжує ситуацію, коли за метафізичним лісом не видно якщо вже не романтичного краєвиду, то принаймні звичайних фізичних дерев. Коли вся відповідальність за ту складну ситуацію, в якій зараз перебуває українська культура і суспільство, перекладається на плечі „постмодернізму”, а сам постмодернізм перетворюється на Апокаліпсис або час Антихриста, то він вже однією своєю символічною вагою маскує справжні, а не хтонічні причини сучасних негараздів, а саме, як, знову таки, говорить пан Рябчук, „колоніальну спадщину та совєтську спадковість”.
 Найприкріше те, що такі стратегії імпліцитно структурують погляди навіть тих критиків, які начебто свідомо відмовляються від подібних упереджень і намагаються зрозуміти, а не засудити. Яскравим прикладом тут може слугувати щойно опублікована книга Тамари Гундорової, де здійснена перша в Україні спроба детального та вдумливого аналізу українського літературного постмодернізму5. Дана робота просто приречена викликати серйозну літературо- та культурознавчу дискусію і має значно більше заслуг, ніж недоліків, однак її загальні припущення щодо природи українського постмодернізму також підлягають описаній вище стратегії хтонізації. Ставлячи знак рівності між постмодернізмом та Чорнобилем і перетворюючи останній на своєрідну метаметафору ледь не всієї новітньої української культури останніх двадцяти років, авторка тим самим наперед усталює крайнє негативний в емоційному плані ракурс, що не дозволяє чітко побачити Чорнобиль, і ту ж українську культуру не як метафоричні або символічні, а як цілком реальні об’єкти, хоча реальність Чорнобильської катастрофи є дуже промовистою і ставить під сумнів виправданість такого знаку рівності. „Атомна не-реальність”, про яку веде мову авторка, і справді була дискурсивною фігурою, яка, втім, спиралася на цілком реальні вибухи в Хіросімі та Нагасакі 1945 року. З плином часу ця фігура ставала дедалі гіперреальнішою, таким собі „симулякром”, політичною байкою, яку не можна було ні підтвердити, ні спростувати, і використовувалася обома тодішніми супердержавами для легітимації перш за все внутрішнього насильства в межах своїх суспільств та сфер впливу, про що й говорив Жан Бодріяр, а перед ним Герберт Маркузе. Однак Чорнобиль став не продовженням цієї стратегії, навіть у крайньому вияві, а радше винятком, дірою в ядерному дискурсі, його субверсивним і разом з тим істинним обличчям, оскільки продемонстрував, що атомна війна, яка ніби-то постійно відкладалася, насправді відбувалася щодня і на багатьох рівнях, в більш „людяних” формах м’якої влади на Заході, і в „соціалістичних” формах влади твердої на совєтському Сході. Збунтований „мирний атом”, ця ніби-то „небомба”, своєю загравою унаочнив не „постіндустріальну” красу та велич, а саме природу совєтської модернізації та модернізованого таким чином суспільства, а парад на честь Першого Травня під радіоактивним сонцем і зволікання з оголошенням евакуації продемонстрували як міру владного цинізму, так і справжню, а не гадану направленість ядерної загрози. Тому для кожної справді раціональної критики Чорнобиль має стати не „абсолютним референтом”, а позначником, який сам, в свою чергу, відсилає до тих владних відносин, які уможливили чи й спричинили як саму техногенну катастрофу, так і те, що, знову ж таки метафорично, звуть „духовним Чорнобилем”. Тобто, як вже говорилося, знову йдеться про „колоніальну спадщину і совєтську спадковість”. Саме тут, на перехресті чи вірніше в розламах між цими двома площинами, варто, на мою думку, шукати пояснення українському постмодернізмові.

Нарешті третім, поряд із запозиченістю та нігілізмом, закидом на адресу постмодернізму є його ігрова, несерйозна природа.
 „Якщо буття”, - говорить Пахльовська, - „це дитячий „паццл”, гра в кольорове „лего”, то основне завдання культури – всього лише створити комфортабельні умови Гри.”1

Інколи, як у вже цитованому вислові Григорія Клочека, інфантильна, дитяча несерйозність постмодернізму поєднується з описаними вище стратегіями альтеризації та віланізації, де „так звані постмодерністи” – це не просто діти (інфантильні, ще неповноцінні і неповноправні суб’єкти), а „туземці”, що бездумно „граються блискучими консервними банками”, в той час як вся традиція „вітчизняної літератури” закликає їх до соціальної заангажованості. Результатом такої безвідповідальності та деангажованості стає соціальна маргіналізація, щоб не сказати суспільна обструкція, цих аморальних та інфантильних типів з боку „народу”. „Вони тусуються між собою, пишуть одне для одного, читають одне одного, рецензують одне одного”. Одним словом, „живуть у своєму замкнутому середовищі”, як зазначає пан Клочек. Напевне інші, соціально ангажовані письменники, особливо з того легіону, який зібрався в Спілці Письменників, мають мільйонні аудиторії та користуються неабиякою повагою своїх читачів. Одне не зрозуміло, чому їм попри всі титанічні зусилля так і не вдалося зміцнити бастіон суспільної моралі і взагалі виправити всі ті негаразди, які були спричинені купкою „несерйозних” постмодерністів.

Можна було б іронізувати й далі, якби така стратегія інфантилізації, часто поєднана зі стереотипною фемінізацією постмодернізму (постмодерністи не просто граються, вони, за добрим патріархальним стереотипом жінки, прикрашають свої тексти зайвими ман’єризмами та іншими стилістичними надмірностями), як і інші стратегії, не блокували критичну здатність до судження. По-перше, представляючи постмодернізм як всього лиш гру, вони одразу виносять його до категорії того, що не варте серйозної уваги. По-друге, здійснюючи дискурсивний зсув інфантильності на постмодернізм, вони заважають розгледіти справжню інфантильність, яка часто знаходилася в серцевині совєтської культури і яка й досі нерідко лежить в основі репрезентації українського культурного канону, як це на прикладі „колажів з Шевченком” продемонстрував Григорій Грабович6. Для совєтського тоталітаризму ідеальним „суб’єктом” був би інфантилізований, цілком залежний і в своїх діях, і, що головне, у своєму мисленні „гвинтик”, якого „партія веде” до „світлого майбутнього”. На створення саме такого „суб’єкта” були націлені офіційна пропаганда та культура. Однак українська культура та її канон були інфантилізовані не лише внаслідок тоталітарних практик, але й додатково, через систему культурного колоніалізму. Тому підґрунтям реконституції канону в наш час може стати тільки попередня вдумлива дискусія на ці теми, а Шевченко, незважаючи на/або й дякуючи „проблемі Грабовича”, про яку говорив пан Клочек, посяде там своє високе місце, однак лише у вигляді того емблематичного Грабовичевого Шевченка, „якого ми (ще?) не знаємо”.

Як підсумок, можна зазначити, що українська авторефлексивна дискусія про постмодернізм, де акт номінації стає водночас актом класифікації, не була дискусією в повному значенні цього слова, а її відношення до об’єкта її аналізу є саме радше дискусійним. В кінцевому рахунку, вона стала виявом ширшої ідентичністної, генераційної та корпоративної холодної війни за символічний капітал, зумовленої в першу чергу новими обставинами, в яких опинилася українська культура після 1991 року. Вони спонукають інтелектуалів ставити серйозні питання, щодо ролі і функцій цієї культури та успадкованих або новопосталих культурних інституцій, а також їх відповідності новим викликам та станові сучасного українського суспільства. Запропонований тут аналіз не претендує на вичерпність, як і далеко не вичерпує всього масиву дискурсу про постмодернізм в Україні. Він ставив цілком конкретну мету – накреслити певні загальні тенденції та больові точки в сучасній культурній дискусії. Для цього я навмисне зосередився на поглядах представників двох різних, як видавалося б, груп – Оксани Пахльовської та середовища „Сучасності (В. Скуратівський, Д. Стус, С. Грабовський) з одного боку і репрезентанта „ортодоксального”, так би мовити, літературознавства, Григорія Клочека, з іншого, які в своїх поглядах на постмодернізм демонструють, однак, парадоксальну одноголосність. Пропонована ними критика постмодернізму, як я намагався показати, має глибинну патріархальну природу, імпліцитно спираючись в своїх стратегіях аргументування на численні ксенофобські та дискримінаційні стереотипи, що стають на заваді раціональному аналізові та розумінню. „Образ ворога”, сконструйований таким чином, від супротивного формує і той культурний ідеал, встановлення або повернення до якого було б прийнятним для більшості цих авторів. Цей консервативний ідеал статичної, замкненої, нативістської, суспільно-заангажованої культури зайвий раз підтверджує слова Соломії Павличко, яка з жалем зазначала, що „дискурси, започатковані на початку нашого століття і навіть значно раніше, діють і донині. Оновлення стилів, риторик і культурних ритуалів відбувається повільно. Відтак література втрачає шанс знайти нове обличчя і нову аудиторію”7. Хоча критична думка здебільшого і підтверджує ці гіркі слова, будемо сподіватися, що з літературою, насправді, не все так погано.

1. www.ktm.ukma.kiev.ua/2001/6/postmodern.html
2. Сергій Грабовський Постмодерний дискурс і кризове буття людини / „Ї”, число 26, 2002 р. 
3. www.zn.kiev.ua/nn/show/467/43435/
4. www.ukrcenter.com/library/read.asp?id=2050
5. Тамара Гундорова Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. – К:. Критика, 2005. – 263с.
6. Григорій Грабович Колажі з Шевченком // Шевченко, якого не знаємо. – К:. Критика, 2000. – С. 199-254.
7. Соломія Павличко Культурні дискурси кінця століття // Теорія літератури. – К:. Основи, 2002. – С. 653-661.