Славой Жижек. Мінливості вчинку

Що таке вчинок у строгому лаканіанському значенні? Пригадайте розповідь К. С. Люїса про його релігійне навернення у книзі «Здивований радістю» – такою невідпорною цю розповідь робить сухий, скептичний стиль автора, далекий від звичайних патетичних історій про містичний екстаз. Опис вчинку К. С. Люїса вправно уникає несамовитого пафосу у стилі Святої Терези, будь-яких численних оргастичних проникнень ангелами чи Богом: справа не в тому, що у містичному досвіді божественного ми виходимо (у екс-стазі) з нашого звичного сприйняття реальності: саме це «звичне» сприйняття є «екс-статичним» (Гайдеггер), у якому ми викинуті назовні у буття, а містичний досвід сигналізує про відхід від цього екстазу. Люїс таким чином описує цей досвід як «чудний»; він згадує про звичність місця, де все відбулося – «я їхав вгору по Хедінгтон Хіл на даху автобуса» – послуговуючись висловами на зразок «у певному сенсі», «що зараз видається», «або, якщо хочете», «Ви могли б стверджувати, що… але я більш схильний думати…», «можливо», «відчуття було, швидше, неприємним»:

“Я вважаю дещо чудним, що перш ніж Господь зійшов до мене, мені було фактично запропоновано те, що зараз видається миттю абсолютно вільного вибору. Я просто їхав вгору по Хедінгтон Хіл на даху автобуса. Без слів і (як пам’ятаю) майже без образів мені було представлено певний факт, що стосувався мене. Я усвідомив, що весь цей час я тримав щось на відстані від себе, закривався від чогось. Або, якщо хочете, був одягнутий у тісний одяг, як корсет або навіть кольчугу, так, немов я був омаром. Я відчув, що, там і тоді, мені було запропоновано вільний вибір. Я міг відкрити двері або тримати їх зачиненими; я міг зняти кольчугу або залишити її на собі. Жоден із цих варіантів не було представлено як обов’язок; жоден не пов’язувався з якоїсь погрозою або обіцянкою, хоча я й знав, що відкрити двері або зняти корсет означало непередбачуване. Вибір видавався кардинальним, але заразом він був дивним чином позбавленим емоцій. Мене не спонукали жодні бажання або страхи. У певному сенсі, мене ніщо не турбувало. Я вибрав відкрити, зняти з себе, послабити повід. Я кажу «вибрав», але насправді зробити протилежне видавалося неможливим. З іншого боку, я не усвідомлював жодних спонукальних мотивів. Ви могли б стверджувати, що я не був вільним агентом, але я більш схильний думати, що це був набагато вільніший вчинок, аніж більшість того, що я робив у своєму житті. Можливо необхідність і не є протилежністю свободи, і можливо людина є найбільш вільною тоді, коли, замість того, щоб вигадувати мотиви, вона може просто сказати: «я те, що я роблю». Після цього вся подія почала відлунювати на уявному рівні. Я почував себе людиною, вкритою снігом, яка врешті почала відтавати. Танення розпочалося зі спини – крап-крап, а тоді задзюрчало цівкою. Відчуття було, швидше, неприємним. (1)

У певному сенсі тут є все: рішення є чисто формальним, власне рішенням прийняти рішення, без чіткого усвідомлення, щодо ЧОГО ми саме приймаємо рішення;  це не психологічний акт, без емоцій, мотивів, бажань або страхів; він не базується на розрахунках, не є вислідом стратегічної аргументації; це абсолютно вільний вчинок, хоча ми і не могли б вчинити інакше. Лише після цього цей чистий акт «суб’єктивізується», перетворюється на (радше неприємне) психологічне відчуття.

У такому строгому значенні, справжній вчинок є цілковито протилежним насильницькому passage a l'acte. Що таке passage a l'acte? Можливо його найзразковіше кінематографічне втілення можна знайти у «Таксисті» Пола Шредера і Мартіна Скорсезе, у фінальному насильницькому спалахові Тревіса (Ноберт де Ніро) проти сутенерів, які контролюють молоду дівчину, яку він хоче врятувати (Джоді Фостер). Надзвичайно важливим є імпліцитно самовбивчий вимір цього passage a l'acte: готуючись до нападу, Тревіс тренується перед дзеркалом, вихоплюючи пістолет; у сцені, яка потім стала найвідомішою сценою фільму, він звертається до свого власного відображення у дзеркалі агресивно-принизливим «Це ти мені?». Немов ілюструючи лаканівське поняття «стадії дзеркала», тут агресивність чітко направлена на себе, на своє власне відображення. Цей самовбивчий вимір знову з’явиться у фінальній сцені різанини, коли важкопоранений Тревіс, опираючись на стіну, імітує своїм вказівним пальцем правої руки пістолет, направлений собі у закривавлену скроню і жартома спускає спусковий гачок, немов кажучи: «Справжньою ціллю моєї агресії був я». Парадокс Тревіса в тому, що він сприймає СЕБЕ частиною здегенерованого бруду міста, якого він хоче позбутися, а тому, як сформулював це Брехт стосовно революційного насилля у своїй п’єсі «Вжиті заходи», він хоче бути останньою крупинкою бруду, після знищення якої, кімната буде врешті чистою.

Через два десятиліття після «Таксиста» Ендрю Дейвіс у «Втікачі» запропонував менш двозначну версію насильницького passage a l'acte, що слугує приманкою, засобом ідеологічного зміщення. В кінці фільму, безневинно переслідуваний лікар (Герісон Форд) зустрічається віч-на-віч на великому медичному з’їзді зі своїм колегою (Джером Краабе), звинувачуючи його в тому, що той сфальсифікував медичні дані заради великої фармацевтичної компанії. У цей момент, коли ми могли б очікувати, що акцент буде перенесено на компанію – на корпоративний капітал – як справжнього винуватця, Краабе перебиває його, просить Форда відійти в сторону і, опинившись за межами залу, де проходить з’їзд, вони починають люту бійку, не зупиняючись, поки їхні обличчя не вкриваються кров’ю. Ця сцена дуже промовиста своїм безглуздим характером, так, немов, щоб вибратися з ідеологічної халепи загравання з анти-капіталізмом, ми змушені зробити крок, який безпосередньо унаочнив би невідповідності у наративі! Іншим аспектом є трансформація негативного героя (Краабе) у злісного, зневажливого, патологічного персонажа, так ніби психологічна розбещеність (яка супроводжує зачаровуюче видовище бійки) має замінити анонімний непсихологічний рух капіталу: більш доречно було б зобразити корумпованого колегу як психологічно щирого і приватно чесного лікаря, який, через фінансові труднощі лікарні, де він працює, був змушений проковтнути наживку фармацевтичної компанії.

Така проблематика вчинку зводить нас один на один із необхідністю наважитись на матеріалістичне привласнення релігійної традиції. Коли у «Бутті і часі» Гайдеггер наполягає на тому, що смерть – це єдина подія, яку не зможе взяти на себе замість мене інший суб’єкт – інший не може померти замість мене, на моєму місці – очевидним контрприкладом є сам Христос: хіба він, у досконалому жесті інтерпасивності, не перебрав на себе остаточний пасивний досвід помирання? Христос помирає, щоб дати нам шанс жити вічно… Проблема тут не в тому, що, очевидно, ми НЕ живемо вічно (на це можна відповісти, що не ми, а Святий Дух, спільнота віруючих, живе вічно), а в суб’єктивному статусі Христа: коли він помирав на хресті, чи він ЗНАВ, що на нього очікує Воскресіння? Якщо так, тоді все це була лише гра, верховна божественна комедія, оскільки Христос знав, що його страждання були лише видовищем з гарантованих хепі-ендом; коротко мовлячи, Христос ВДАВАВ відчай своїм «Отче, чому ти мене полишив?» якщо ні, то в якому саме значенні Христос (також) був божественним? Чи Бог-Отець обмежив межі знань, доступних Христові, до звичайної людської свідомості, щоб Христос думав, що він помирає, полишений своїм батьком? Чи він насправді займав позицію сина з загальновідомого єврейського жарту, у якому Равин у відчаї звертається до Бога, допитуючись у нього, що йому робити зі своїм непутящим сином, який його глибоко розчарував; Бог спокійно відповідає: «Зроби те ж, що і я зробив: напиши новий заповіт!»

Ключ до Христа ми можемо відшукати у постаті Йова, чиє страждання провіщає страждання Христа. Майже незносний ефект від «Книги Йова» полягає не стільки у базовому сюжеті (Диявол видається тут партнером-співрозмовником Бога, і вони обидва вдаються до радше жорстокого експерименту, щоб випробувати віру Йова), скільки у її фінальному результаті. Замість того, щоб дати якесь задовільне пояснення незаслуженого страждання Йова, поява Бога вкінці видається порожнім вихвалянням, страшилкою з елементами фарсу – чисте намагання надавити авторитетом, що ґрунтується на захоплюючій дух демонстрації сили: «Ти бачиш, що я можу? Тобі це під силу? Хто ти такий, щоб скаржитись?» Тому те, що ми отримуємо вкінці, це ані Бог, який сповіщає Йова, що страждання було лише випробуванням його віри, ані темний Бог за межами Закону, Бог чистої примхи, а радше Бог, який чинить так, ніби його підстерегли у момент безсилля, принаймні слабкості, і який намагається вийти з такого становища за допомогою пустопорожніх вихвалянь. Тому в кінці-кінців ми отримуємо дешеву голлівудську страшилку з численними спецефектами – не дивно, що багато коментаторів схильні відкидати історію Йова як залишок попередньої поганської міфології, яку потрібно було виключити з Біблії.

На противагу такій спокусі, ми повинні визначити істинну велич Йова: всупереч звичному уявленню про Йова, він НЕ є мовчазним страждальцем, зносячи свої випробування з непохитною вірою в Бога – якраз навпаки, він постійно скаржиться, відкидаючи свій фатум (як Едип у Колоні, якого також часто помилково сприймають як терпеливу жертву, що змирилася зі своєю долею). Коли його відвідують три товариші-теологи, їхні аргументи звучать як стандартна ідеологічна софістика (якщо ти страждаєш, це за визначенням означає, що ти НАПЕВНЕ зробив щось не так, оскільки Бог справедливий). Однак їхня аргументація не обмежується твердженням, що Йов має бути певним чином винним: на більш радикальному рівні йдеться про (без)сенсовність страждань Йова. Як і Едип у Колоні, Йов наполягає на абсолютній безсенсовності своїх страждань – як говорить заголовок до Йов 27: «Йов залишається непохитним». Як така книга Йова є першим взірцевим прикладом критики ідеології у людській історії, оголюючи базові дискурсивні стратегії легітимації страждання: справді етична гідність Йова полягає в тому, що він наполегливо викриває твердження, ніби його страждання може мати якийсь сенс, або як покарання за його попередні гріхи, або як випробування його віри, перед трьома теологами, котрі закидають його можливими значеннями – і, як не дивно, Бог вкінці-кінців приймає його сторону, стверджуючи, що кожне мовлене Йовом слово було істинним, тоді як всі слова теологів були фальшивими.

Саме з огляду на безсенсовність страждань Йова, ми повинні наполягати на схожості Йова та Христа, на тому, що страждання Йова провіщало Хресну Ходу: страждання Христа ТАКОЖ безсенсовне, а не акт сповненого сенсом обміну.  Різниця, звісно, в тому, що у випадку Христа той розрив, який відділяв страждаючу, сповнену розпачу людину (Йова) від Бога переноситься на самого Бога, як Його власне радикальне розщеплення або, радше, самополишення. (2). Це означає, що нам варто наважитись на значно радикальніше, ніж зазвичай, прочитання Христового «Отче, чому ти мене полишив?»: оскільки тут ми маємо справу не з розривом між людиною і Богом, а з розщепленням у самому Богові, Бог не може просто (повторно) з’явитися у свій своїй величі, відкриваючи Христу глибоке значення його страждань (що він Невинний, принесений у жертву заради спасіння людства). Викрик Христа «Отче, чому ти мене полишив?» - це не нарікання ВСЕМОГУТНЬОГО примхливого Бога-Отця, чиї шляхи незбагненні для нас, смертних людей, а нарікання, котре натякає на БЕЗСИЛОГО Бога: він швидше нагадує дитину, яка, вірячи у всесилля свого батька, з жахом дізнається, що батько не в силі їй допомогти. (Вдаючись до прикладу з нещодавньої історії: у момент розп’яття Христа Бог-Отець знаходиться у становище, що чимось нагадує становище боснійського батька, який змушений стати свідком гуртового зґвалтування своєї дочки і витримувати невимовний біль від її співчутливо-докоряючого погляду: «Отче, чому ти мене полишив?»…). Коротко кажучи у цьому вислові «Отче, чому ти мене полишив?» насправді помирає Батько-Отець, відкриваючи своє цілковите безсилля, і, таким чином, восстає з мертвих у подобі Святого Духа.

Оскільки функція непристойного супер-его додатку до (священного) Закону полягає у маскуванні цього безсилля великого Іншого, і оскільки Християнство ВІДКРИВАЄ це безсилля, воно, як наслідок, є першою (і єдиною) релігією, яка радикально пориває з розривом між офіційним/публічним текстом і його непристойним ініціаційним додатком: у ньому немає прихованої невимовленої історії. У цьому строгому сенсі Християнство є релігією Одкровення: тут все відкрито, жоден непристойний супер-его додаток не супроводжує публічне послання. У стародавніх грецьких і римських релігіях публічний текст завжди супроводжувався таємними ініціаційними ритуалами і оргіями; з іншого боку, усі спроби трактувати Християнство схожим чином (розкрити «таємне вчення» Христа, яке якимось чином закодоване у Новому Заповіті або яке можна знайти у апокрифічних євангеліях)  зводиться до його єретичного повторного вписування у поганську гностичну традицію.

Стосовно Християнства як «релігії одкровення», нам слід запитати неминуче тупе запитання: а що ж саме відкривається у Християнстві? Іншими словами, УСІ релігії відкривають якусь таємницю, через пророків, які приносять священне послання людям; навіть ті, хто наполягає на непроникності dieu obscur, мають на увазі, що існує секрет, який не піддається одкровенню, і, у гностичній версії, ця таємниця ВІДКРИВАЄТЬСЯ обраній меншості під час певної ініціаційної церемонії. Важливо те, що гностичні переписування Християнства наполягають саме на присутності такого прихованого послання, яке треба розшифрувати з офіційних Християнських текстів. Таким чином у Християнстві відкривається не лише весь зміст, але, що більш важливо, і те, що НЕ ІСНУЄ НІЧОГО – ЖОДНОЇ ТАЄМНИЦІ  - ЯКУ Б ТРЕБА БУЛО ВІДКРИТИ ЗА ЦИМ ЗМІСТОМ. Перефразовуючи знамениту формулу Гегеля з його Феноменології, за завісою публічного тексту існує лише те, що ми туди вкладемо. Але, якщо сформулювати це навіть більш виразно, у більш патетичних термінах, Бог відкриває нам не свою приховану силу, а лише своє безсилля.

Де, таким чином, нам помістити юдаїзм стосовно цієї опозиції? Чи не є фінальне явлення Бога у історії про Йова, де він вихваляється чудесами та чудовиськами, що їх він породжує, саме таким непристойним фантазматичним видовищем, мета якого приховати власне безсилля? Однак, справи тут набагато складніші. Обговорюючи фройдіанську постать Мойсея, Ерік Сантнер запроваджує ключове розмежування між символічною історією (серією експліцитних міфічних наративів та ідеологічно-етичних приписів, які складають традицію спільноти, те, що Гегель називав її «етичною субстанцією») та непристойним Іншим, невизнаваною «примарною», фантазматичною історією, яка насправді підтримує експліцитну символічну традицію, але повинна залишатися вилученою, щоб не втратити свою дієвість. У своїй книжці про Мойсея Фройд як раз і намагається реконструювати таку примарну історію, яка переслідує простір єврейської релігійної традиції. Людина стає повноправним членом спільноти не просто ідентифікуючись з її експліцитною символічною традицією, а лише тоді, коли ця людина також засвоює примарний вимір, який підтримує цю традицію, невмирущих привидів, які переслідують живих, таємну історію травматичних фантазій, яка передається «між рядками», через нестачі та викривлення експліцитної символічної традиції. (3) «Вперта прив’язаність» (термін Джудіт Батлер) юдаїзму до невизнаного насильницького засновницького жесту, що переслідує публічний законний порядок як його примарний додаток, дав євреям можливість вистояти і вижити протягом тисячі років без землі та спільної інституційної традиції: вони відмовились полишити свого привида, перетяти зв'язок зі своєю таємницею, зі своєю зреченою традицією. Парадокс іудаїзму полягає в тому, що він зберігає вірність засновницькому жесту Події завдяки тому, що він не визнає, не символізує її: саме такий «притлумлений» статус Події надає іудаїзму його безпрецедентну вітальність.

Однак, чи означає це, що розрив між «офіційними» текстами Закону з їх абстрактним легальним асексуальним характером (Тора – Старий Заповіт, Мішна – формулювання Законів і Талмуд – коментар до Законів, які разом вважаються частиною священного одкровення на горі Синай) і Кабалою (набором глибоко сексуалізованих непристойних спостережень, які треба тримати в таємниці – пригадайте скандальновідомі уривки про вагінальні соки) відтворює в межах іудаїзму напругу між чистим символічним Законом і його супер-его додатком, таємним ініціаційним знанням?

Тут слід провести надзвичайну важливу роздільну лінію між єврейською вірністю зреченим привидам і поганською ініціаційною мудрістю, що супроводжує публічний закон: зречений єврейський примарний наратив не розповідає непристойну історію про незбагненне всесилля Бога, а як раз навпаки – історію про його БЕЗСИЛЛЯ, яка приховується стандартними поганськими непристойними додатками. Таємниця, які євреї зберігають вірність – це жах божественного безсилля – і сам ЦЯ таємниця «відкривається» в Християнстві. З цієї причини Християнство може з’явитись лише після Іудаїзму: воно розкриває жах, з яким першими зіштовхнулися євреї. Тому, лише приймаючи до уваги роздільну лінію між поганством та іудаїзмом, ми зможемо повністю збагнути суть прориву, що відбувся у Християнстві.

Це означає, що, примушуючи нас визнати безодню бажання Іншого (в подобі незбагненного Бога), відмовляючись приховати цю безодню певним фантазматичним сценарієм (що артикулюється у непристойному ініціаційному міфі), іудаїзм вперше зводить нас один на один з парадоксом людської свободи. Не існує свободи поза межами травматичної зустрічі з непрозорістю бажання Іншого: свобода не означає, що я просто позбуваюся бажання Іншого – я стаю закинутим у свободу, коли я стаю один на один із цією непрозорістю як такою, позбавленою фантазматичного прикриття, яке розповідає мені, що Інший від мене хоче. У цій складній ситуації, сповненій тривоги, коли я знаю, що Інший хоче ЩОСЬ від мене, не знаючи ЩО САМЕ, я занурююсь назад у себе, змушений взяти на себе ризик вільно визначити координати свого бажання.

Схожа етична боротьба за те, щоб зберегти безсенсовність катастрофи, є темою шедевру Атома Егояна «Солодке забуття» («Sweet Thereafter»), що є, напевне, ЗРАЗКОВИМ ПРИКЛАДОМ фільму про влив травми на спільноту. Майкл Стівенс, юрист, прибуває у засніжене містечко Сан Дент, щоб намовити на подання позову батьків, чиї діти загинули, коли шкільний автобус потонув у скутому кригою озері. Його девіз звучить як «не буває випадковостей»: немає пробілів у причинному ланцюгу відповідальності, завжди МАЄ бути хтось, хто несе відповідальність. (Як ми незабаром довідуємось, він робить це не через свою професійну жадібність. Одержимість Стівена абсолютною причинністю викликана відчайдушною стратегією, яку він застосовує для того, щоб впоратися з його приватною травмою, щоб дати раду з почуттям відповідальності за свою дочку Зою – наркозалежну особу, яка його зневажає, хоча й постійно телефонує, вимагаючи грошей: він наполягає, що все повинно мати причину, щоб нейтралізувати непояснимий розрив, який відділяє його від Зої.) Після розмови з Долорес Дріскол, водієм автобуса, яка стверджує, що ця подія була просто нещасним випадком, він йде до батьків загиблих дітей і переконує декотрих із них подати позов. Серед них батьки Ніколь Бурнелл, юної дівчини, яка вижила під час аварії, але залишилась паралізованою нижче пояса і нічого не пам’ятає. Справа Стівенса залежить від того, чи йому вдасться довести вину компанії-перевізника або шкільної ради, а не водія Долорес.

Ніколь, потайна і цинічна після аварії, вважає, що її батьки спокусились на відшкодування і піддались темним намовлянням Стівенса. Вже багато років батько сексуально розбещував її; коли вона раніше вірила в те, що це вияв любові, то тепер бачить у цьому лише експлуатацію. Даючи свідчення, вона вирішує збрехати і стверджує, що Долорес перевищила швидкість – таким чином Стівен програє свою справу. Хоча відтепер Ніколь назавжди відлучена від своєї спільноти, вона тепер зможе керувати власним майбутнім. У фінальній сцені фільму, яка відбувається два роки по тому, Долорес, яка тепер є водієм мініавтобуса в аеропорту, зустрічає Стівенса, що їде вкотре рятувати свою дочку; вони впізнають один одного, але вважають за краще промовчати. У фінальних кадрах фільму, голос Ніколь, що звучить за кадром, супроводжує цю зустріч Стівенса і Долорес: «Тепер, побачивши один одного майже два роки по всьому, мені цікаво, чи усвідомлюєте ви одну річ, мені цікаво, чи ви усвідомлюєте, що всі ми – і Долорес, і я, і діти, які вижили, і діти, які не вижили – що ми всі тепер живемо в іншому місті. Місті людей, що живуть у солодкому забутті».

З першого погляду, Стівена можна вважати головним героєм фільму: фільм розпочинається з його прибуття в містечко, він бере участь у його кульмінаційній частині, і більшість першої частини показано з його перспективи. Саме пристрасті Стівенса рухають усю справу, драматичний хребет історії – таким чином видається, що ми матимемо стандартний голлівудський наратив, в якому більша трагедія (автобусна аварія) слугує тлом для справді важливого – для намагань головного героя примиритися з власною травмою. Однак, коли половина фільму вже позаду, Егоян піднімає наші очікування, кардинально міняючи точку спостереження: коли Ніколь виходить із лікарні в паралізованому стані, вся історія стає ЇЇ історією, і Стівенс перетворюється на її антагоніста. Чи є, таким чином, неправдиве свідчення Ніколь актом спасіння щодо спільноти, що дає можливість жителям містечка уникнути болючого судового розслідування, яке зруйнувало б їхнє життя? І хіба ця спільнота не звільняє себе з його допомогою, тобто уникає ДРУГОЇ травми, спричиненої намаганнями символізувати аварію, і, відповідно, поринає у фантазматичне блаженство «солодкого забуття» у якому, через мовчазну домовленість між жителями, аварію просто ігнорують? Чи можемо ми стверджувати, що у цьому сенсі її брехня є ВЧИНКОМ у строгому сенсі цього терміну: «аморальна» брехня, що є відповіддю на беззастережний поклик Обов’язку, що дає змогу спільноті розпочати вкотре з нуля? (4) Чи не є це базовим уроком фільму, а саме те, що наша соціальна реальність є таким «солодким забуттям», що базується на конститутивній брехні? Молода інцестуозна дівчина, яка своєю брехнею дає можливість спільноті відтворити себе – ми всі живемо у «солодкому забутті», сама соціальна реальність є таким «солодким забуттям», що базується на відреченні від якоїсь травми. Жителі містечка, які переживають ці події як спільнота, об’єднана таємним зв’язком зреченого знання, що підлягає своїм власним таємним правилам, є зразком не патологічної спільноти, а власне (не визнаним) зразком нашої «нормальної» суспільної реальності, як у сні Фройда про ін’єкцію Ірми, у якому суспільна реальність (спектакль, розіграний трьома лікарями-друзями, які пропонують взаємосуперечливі виправдання невдачі Фройда у лікуванні Ірми) виникає як «солодке забуття» після травматичної конфронтації з травмою пульсуючого горла Ірми.

Однак, таке прочитання занадто спрощує текстуру фільму. Хіба травматичний нещасний випадок руйнує ідилічне життя невеликої містечкової спільноти? Схоже на те, що відбувається щось протилежне: перед катастрофою, спільноті було далеко до ідеалу – її члени прелюбодіяли, вдавалися до інцесту і т. д., і лише нещасний випадок, локалізуючи насильство у зовнішній/випадковій травматичній автобусній аварії, зміщуючи насильство на нещасний випадок, ретроактивно надає спільноті до аварії райського вигляду…Однак, навіть таке прочитання не заторкує суті. Центральною вказівкою на життя спільноти є те, як показаний інцест (що відбувався до катастрофи) між батьком і дочкою: як не дивно, такий підставовий переступ зображається цілком НЕ ТРАВМАТИЧНИМ, як частина щоденних близьких взаємин. Ми знаходимось у спільноті, де інцест є «нормальним». Можливо, тоді це дозволяє нам наважитись на леві-стросівське прочитання фільму: що, якщо його структуруюча опозиція така ж, як і та, що її Леві Строс ідентифікує у своєму знаменитому аналізі міфу про Едипа (5), а саме опозиція між переоцінкою і недооціненням зв’язків спорідненості; в даному конкретному випадку між інцестом і втратою дітей під час нещасного випадку (або, як у випадку адвоката Стівенса, втратою зв’язку зі своєю дочкою-наркоманом)? Головне теоретичне прозріння стосується зв’язку між двома протилежностями: все відбувається так, немов, оскільки батьки так сильно прив’язані до своїх дітей, слідуючи загальновідомій стратегії одержимості, вони радше волітимуть завдати випереджального удару, тобто самим інсценізувати втрату дитини, щоб уникнути незносного очікування на той момент, коли, подорослішавши, діти самі залишать їх. Цей момент дуже чітко виражений Стівенсом, якщо розглянути другорядний сюжет, що його Егоян не ввів у свій кінонаратив, коли Стівенс роздумує над своїм зреченим рішенням залишити свою маленьку дочку у якомусь магазині: “Я, напевне, знав, що якщо я й справді мав би втратити свою дитину, то мені знадобилася б уся моя сила, аби просто мати змогу пережити цей факт, тому я заздалегідь вирішив не витрачати зусилля, намагаючись врятувати те, що і так вже було втраченим!» (6)

Фільм, поза сумнівом, відсилає до відомого вірша Роберта Браунінга «П’єд Пайпер з Гамеліну», який Ніколь не раз цитує впродовж картини. Найдовша цитата звучить тоді, коли батько забирає її в стодолу для сексу. Справжнім прото-гегельянським парадоксом (тотожністю протилежностей) є те, що саме Стівенс, розлючений чужинець, є істинним П’єдом Пайпером у цьому фільмі. Іншими слова, спільнота змогли пережити свою втрату лише замінивши мертву дитину вимріяною дитиною: «Саме інша дитина, вимріяне дитя, як нам на якусь мить здається, існує. У ці миті перша дитина, справжнє дитя, те, що померло, не зникло. Воно просто не існувало.» (7) Таким чином, успішне розслідування, якого домагався Стівенс, принесло б лише неспокій у це крихке розв’язання проблеми: умиротворлива примара вимріяної дитини розпалася б, спільноті довелося б зустрітись віч-на-віч із втратою як такою, з тим фактом, що їхні діти СПРАВДІ існували, а тепер БІЛЬШЕ НЕ ІСНУЮТЬ. Тому, якщо Стівенс і є П’єд Пайпером у цьому фільмі, то він загрожує відібрати не справжніх, а вимріяних дітей, таким чином змушуючи спільноту визнати не лише саму втрату, але й усю жорстокість їхнього рішення, що включає зречення самого існування втрачених реальних дітей. Чи є це справжньою причиною, чому Ніколь збрехала? У пориві геніального натхнення Егоян написав додатковий куплет у стилі Браунінга, який Ніколь виголошує, коли на екрані з’являється крупним планом рот її батька, поки вона лжесвідчить проти Долорес:

«Лиш відав він, чому збрехала я

Та з лжі моєї правда зацвіла

І його губи, що мугикали мотив

В холодну кригу голос мій закрив»

Ці сковані кригою губи позначають, звісно, не тільки мертвих дітей, але також відмову Ніколь від участі в інцестуозних відносинах: лише її батько знав правду про те, чому вона збрехала на суді – істинне значення її брехні полягало в тому, що це було НІ!, сказане її батькові. І це НІ! є водночас негацією спільноти (Gemeinschaft) на противагу суспільства (Geseilschaft). Коли ми можемо сказати, що ми належимо певній спільноті? Різниця полягає у мороковій сфері неписаних непристойних правил, які регулюють «внутрішньо притаманний переступ» спільноти, того способу, яким нам дозволено/від нас очікується, що ми порушуватимемо експліцитні правила. Саме тому, суб’єкт, який детально дотримується експліцитних правил спільноти, ніколи не буде визнаний її членами «як один з нас»: він не бере участі у трансгресивних ритуалах, які насправді утримують цю спільноту разом. Суспільство, на противагу спільноті, є колективом, який здатне відмовитися від цього набору неписаних правил – оскільки це неможливо, тому не існує суспільства без спільноти. Саме в цьому місці помиляються теорії, які відстоюють підривний характер мімікрії. Відповідно до цих теорій, справді підривною поставою Іншого – скажімо, колонізованого суб’єкта, який перебуває під пануванням колонізуючої культури – є мімікрія домінантного дискурсу зі збереженням дистанції, тому те, що він робить і говорить є тим, що колонізатори самі роблять… ну майже тим, з невловимою відмінністю, яка тим промовистіше увиразнює його Іншість. Виникає спокуса перевернути це твердження: саме чужинець, який намагається вірно дотримуватись правил домінантної культури, в яку він хоче влитися та ідентифікуватись із нею, навіки приречений залишатися стороннім, оскільки йому не вдається практикувати, брати участь у само-дистанції домінантної культури, дотримуватися неписаних правил, які кажуть нам як і коли порушувати експліцитні правила цієї культури. Ми знаходимося «всередині», є інтегрованими у певну культуру, сприймаємося її членами як «одні з нас», лише коли нам вдається практикувати цю невловиму ДИСТАНЦІЮ від символічних правил – в кінці кінців саме ця дистанція виявляє нашу ідентичність, нашу належність до відповідної культури. І суб’єкт досягає рівня істинно етичної позиції, тільки тоді, коли він переходить за межі цієї дуальності публічних правил і їхньої супер-его тіні. У «Правилах Сидрового дому» Джона Ірвінга ці три рівні етики показані просто зразково. Спочатку ми маємо справу зі звичайною моральністю (набором експліцитних правил, які ми для себе обрали – Гомер Уеллс, герой роману, вибирає відмову від проведення аборту); тоді ми стикаємося з її непристойною мороковою стороною – це те, що відбувається у «Сидровому домі», де, перебуваючи тут на сезонних роботах, Гомер дізнається, що експліцитні правила підтримуються більш обсценними імпліцитними правилами, в які краще не пхати носа); нарешті, коли, виходячи зі свого досвіду, Гомер визнає необхідність ПОРУШИТИ експліцитні моральні правила (і виконує аборт), він досягає істинно етичного рівня. І хіба це не стосується також Ніколь із «Солодкого забуття»? Хіба не є вчинок Ніколь жестом, що обстоює дистанцію до обох полюсів, до більшого суспільства, але також і до «солодкого забуття» травматизованої спільноти і її таємних правил?

Примітки:

1. C.S.Lewis, Surprised by Joy, London: Fontana Books, 1977, p. 174-5.
2. For a closer elaboration of this crucial point, see Chapter 4 of Slavoj Zizek, On Belief, London: Routledge 2001.
3. See Eric Santner, "Traumatic Revelations: Freud's Moses and the Origins of Anti-Semitism," in Renata Salecl, ed., Sexuation, Durham: Duke UP 2000. For my own Lacanian elaboration of this point, see Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, London: Verso Books 2000.
4. I owe this point to Christina Ross, McGill University, Montreal.
5. See Claude Lévi-Strauss, "The Structural Analysis of Myth," in Structural Anthropology, New York: Basic Book, 1963.
6. Russell Banks, The Sweet Hereafter, New York: Harper 1992, p. 54.
7. ibid, p. 125-6.