С’юзен Зонтаг. Захоплюючий фашизм

Старі ідоли відходять і повертаються. Тоталітарна культура, насаджувана навіть доволі недовгий час, виявляє неймовірну живучість, і швидко відроджується вже у, здавалося б, посттоталітарному суспільстві. Так відбувається тому, як стверджує С'юзен Зонтаг, що навіть найбільш людожерська ідеологія, на зразок нацизму, операється на базовому рівні на автентичні людські прагнення. І тут вже виникає потреба в прозірливому та вдумливому аналізі, а також в інтелектуальній та громадянській мужності, щоб назвати негідників негідниками, а злочинців злочинцями. Як це майстерно зробила сама С'юзен Зонтаг у своєму зразковому есе "Захоплюючий фашизм". Для України з її непохованими тоталітарними мерцями її приклад може виявитися просто неоціненним... 

I
Експонат перший. Перед нами альбом, що містить 126 неперевершених кольорових фотографій Лені Ріфеншталь, безперечно найпомітніший фотоальбом серед тих, що були опубліковані останнім часом. У неприступних узгір’ях південного Судану мешкають, заховавшись від світу, близько восьми тисяч богоподібних Нуба, що є взірцем фізичної досконалості, з великими, частково поголеними головами правильної форми, виразними обличчями та мускулистими тілами без краплі волосся, прикрашеними шрамами; вкрившись священним сизим попелом, чоловіки стрибають, сидять навпочіпки, задумливо завмирають в нерухомих позах та змагаються між собою на непривітних схилах. А ось захоплююча панорама з дванадцяти чорно-білих фотографій Ріфеншталь на задньому боці обкладинки «Останніх із Нуба», також захоплюючих, що пропонують нам хронологічну послідовність експресій (від пристрасної задивленості в себе до хитрої посмішки техаської матрони, що відправилась на сафарі), які протистоять непоступливій ході часу. Перше фото було зроблене у 1927 році, коли їй було двадцять п'ять і вона вже була кінозіркою, найсвіжіші фото датовані 1969 (вона притискає до себе голе африканське дитя) та 1972 роками (вона тримає фотоапарат), і кожне з них являє собою своєрідну версію ідеальної присутності, зразок невмирущої краси, такої як Елізабет Шварцкопф, яка з віком стає лише життєрадіснішою і живішою та ще більше сповненою здоров’ям. А ось коротка біографія Ріфеншталь на суперобкладинці та вступне слово (без підпису), під заголовком «Як Лені Ріфеншталь зацікавилася месакінськими Нуба з Кордофену», сповнене тривожної неправди. 

Вступне слово, яке детально оповідає про паломництво Ріфеншталь до Судану (на це, як нам кажуть, її надихнуло читання «Зелених пагорбів Африки» Гемінгвея «однієї безсонної ночі в середині 50-тих»), лаконічно характеризує фотографа як «певною мірою міфічну фігуру, до війни відому режисерку, яку наполовину позабула нація, що вирішила стерти зі своєї пам’яті цілу епоху у власній історії». Хто (хотілося б сподіватися) окрім самої Ріфеншталь міг би вигадати цю байку про те, що тут туманно охрещене «нацією», яка з якоїсь неназваної причини «вирішила» по-боягузливому піддати забуттю «цілу епоху» - яку саме тактовно не уточнюється – «своєї історії»? Ймовірно принаймні деякі читачі будуть здивовані скромністю такої алюзії на Німеччину та Третій Райх. 

Порівняно зі вступним словом, обкладинка книги значно обширніше розкриває кар’єру фотографа, бездумно повторюючи дезінформацію, яку Ріфеншталь поширює от уже близько двадцяти років. 

"Саме у задушливих і фатальних 1930-их роках у Німеччині Лені Ріфеншталь досягнула міжнародної слави як кінорежисер. Вона народилася 1902 року і спершу захоплювалася творчим танцюванням. Це допомогло їй отримати запрошення до німого кіно, і незабаром вона вже сама знімала – а також виконувала головні ролі – у власних звукових картинах, таких як «Гора» (1929). Її напружено романтичними роботами широко захоплювалися, не в останню чергу Адольф Гітлер, який, прийшовши до влади в 1933 році, замовив Ріфеншталь документальний фільм про Нюрнберзький з’їзд 1934 року."

Потрібна деяка оригінальність думки, щоб описати нацистську епоху як «задушливі та фатальні 1930-ті роки», щоб підсумувати події 1933 року як «прихід до влади» Гітлера, і щоб стверджувати, що Ріфеншталь, більшість робіт якої в її власне десятиліття виправдано вважалися нацистською пропагандою, «досягнула міжнародної слави як кінорежисер», на зразок Ренуара, Любіча та Флаерті. (Чи могли видавці дозволити ЛР самій написати текст? Мені не хотілося б припускати таку нетактовність, хоча фраза «захоплювалася творчим танцюванням» навряд чи спала б на думку людині, для якої англійська є рідною мовою

Факти, безперечно, є неточними або вигаданими. Ріфеншталь не лише не знімала – і не виконувала ролі – у звуковому фільмі, що називається «Гора» (1929). Такого фільму просто не існує. Більш загально. Ріфеншталь не просто спочатку брала участь у німому кіно, а потім, з приходом звуку, почала знімати і грати ролі у своїх власних фільмах. В усіх дев’яти фільмах, в яких вона виконувала ролі, Ріфеншталь була зіркою; і в семи з них вона не була режисером. Ось ці сім фільмів: «Священна гора» (Der heilige Berg, 1926), «Великий стрибок» (Der grosse Sprung, 1927), «Доля дому Габсбургів» (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), «Біле пекло Піц Палю» Die weisse Hölle von Piz Palü, 1929) – усі німі, за якими слідувала «Лавина» (Stürme über dem Montblanc, 1930), «Біле шаленство» (Der weisse Rausch, 1931), та «Айсберг S.O.S.» (S.O.S. Eisberg, 1932-1933). В усіх цих фільмах, окрім одного, режисером виступив Арнольд Фанк, auteur, що починаючи з 1919 року знімав надзвичайно популярні епічні картини на альпійську тематику, і який зробив лише дві картини, обидві провальні, після того як Ріфеншталь покинула його, щоб розпочати свою власну кар’єру режисера 1932 року. (Фільм, який знімав не Фанк – це «Доля дому Габсбургів», сльозлива роялістська картина, зроблена в Австрії, де Ріфеншталь грала Марію Ветсеру, супутницю кронпринца Рудольфа у Маєрлінгу. На даний час, як видається, не залишилось жодної копії цього фільму.)

Поп-вагнеріанські роботи, до яких Фанк залучав Ріфеншталь, були не просто «напружено романтичними». Хоча їх, поза сумнівом, сприймали як аполітичні в час їхнього створення, у ретроспективі ці фільми, як зауважив Зігфрід Кракауер, видаються антологією прото-нацистських сентиментів. Альпінізм у фільмах Фанка є візуально непереборною метафорою безмежного стремління до вищої містичної мети, заразом прекрасної і жахливої, яка пізніше набула конкретного сенсу у поклонінні Ф'юреру. Типовий персонаж Ріфеншталь – це дика дівчина, яка наважується підкорити вершину, від якої інші, «низинні свині», з острахом відводять очі. У своїй першій ролі, німій картині «Священна гора» (1926), вона грає молоду танцівницю на ім’я Діотіма, до якої залицяється палкий альпініст, котрий відкриває перед нею здоровий екстаз скелелазіння. Цей образ із часом набув додаткової величності. У своєму першому звуковому фільмі «Лавина» (1930), Ріфеншталь грає одержиму горами дівчину, закохану у молодого метеоролога, якого вона рятує, коли снігова буря застає його в обсерваторії на Монт Бланку. 

Сама Ріфеншталь зняла шість фільмів, перший із яких, «Блакитне світло» (Das blaue Licht, 1932), був черговою альпіністською картиною. Виконуючи головну роль, Ріфеншталь зіграла тут персонажа, схожого на своїх персонажів у фільмах Фанка, завдяки яким нею так «широко захоплювалися, і не в останню чергу Адольф Гітлер», але алегоризуючи темні мотиви пристрасті, чистоти та смерті, яких Фанк торкався дещо по-скаутськи. Як завжди гора представлена тут як невимовно прекрасна, але заразом небезпечна, як та чарівна сила, яка пропонує остаточне підтвердження та втечу від себе – у братерство хоробрості і смерті. Ріфеншталь задумала для себе роль примітивної істоти, яку поєднує унікальних зв'язок із деструктивною силою: лише Юнта, одягнена у лахміття дівчина з селища, здатна досягнути загадкове блакитне сяйво, що променить з вершини гори Крістало, тоді як інші молоді жителі селища, приваблені сяйвом, намагаються забратися на вершину і розбиваються на смерть. В кінці-кінців смерть дівчини викликає не неможливість мети, яку символізує гора, а матеріалістичний, прозаїчний дух заздрісних мешканців селища та сліпий раціоналізм її коханого, доброзичливого прибульця з міста. Наступним фільмом після «Блакитного сяйва», де Ріфеншталь виступила режисером, був не «документальний фільм про З’їзд нацистської партії у Нюрнбергу 1934 року» - Ріфеншталь зняла чотири не художні фільми, а не два, як вона стверджує з 1950-их років, і як повторює більшість розповідей, що намагаються відбілити її репутацію, а «Перемога віри» (Sieg des Glaubens, 1933), що був покликаний увіковічнити перший Конгрес Націонал-соціалістичної партії після захоплення влади Гітлером. Тоді з’явилася перша з двох її робіт, що дійсно принесли їй міжнародне визнання – фільм про наступний Конгрес Націонал-соціалістичної партії «Тріумф волі» (Triumph des Willens, 1935) – чию назву жодного разу не згадано на суперобкладинці «Останніх із Нуба», після чого вона зняла короткий фільм (вісімнадцять хвилин) для армії «День свободи: наша армія» (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), який змальовує красу солдат і армійської служби задля Ф'юрера. (Не дивно, що про цей фільм не було жодного разу згадано, адже його копію виявили лише 1971 року; впродовж 1950-их та 1960-их, коли Ріфеншталь та інші вважали, що «День свободи» загублено, вона викинула його зі списку своєї фільмографії і відмовлялася обговорювати його під час інтерв’ю.)

Текст на суперобкладинці продовжується:

"Відмова Ріфеншталь підкоритися спробам Гьоббельса примусити її обслуговувати його строго пропагандистські потреби призвела до битви характерів, яка стала особливо виразною під час зйомок картини Ріфеншталь про Олімпійські ігри «Олімпія». Гьоббельс намагався знищити фільм; і його вдалося врятувати лише завдяки особистому втручанню Гітлера.
Будучи автором двох найбільш вражаючих документальних фільмів 1930-их, Ріфеншталь продовжувала знімати фільми за власним задумом, не пов’язані з постанням нацистської Німеччини, аж до 1941 року, коли військові умови унеможливили роботу. Її знайомство з нацистським керівництвом призвело до її арешту при кінці Другої Світової Війни: вона двічі була підсудною, і її двічі виправдовували. Її слава пішла на спад і вона поринула у відносне забуття, хоча для цілого покоління Німців її ім’я було відоме кожному."

Окрім тієї частини, де йдеться про те, що її ім’я було відоме кожному німцеві в нацистській Німеччині, жодне інше твердження не є правдивим. Змалювання Ріфеншталь у ролі індивідуаліста-митця, що відмовляється скоритися філістерській бюрократії та цензурі з боку держави-патрона («спробам Гьоббельса примусити її обслуговувати його строго пропагандистські потреби») видасться безглуздям будь-кому, хто бачив «Тріумф волі» - фільм, сама концепція якого заперечує можливість того, що режисер може мати естетичну концепцію, незалежну від пропаганди. Факти, які Ріфеншталь заперечувала після війни, говорять про те, що вона створила «Тріумф волі», користуючись необмеженими можливостями та безвідмовною офіційною підтримкою (ніколи не було жодної битви між режисером і німецьким міністерством пропаганди). Навпаки, Ріфеншталь була, як вона розповідає у короткій книжці про створення «Тріумфу волі», залучена у планування з’їзду, який від початку задумувався як декорації для кіновидовища.

“Олімпія», трьох-з-половиноюгодинний фільм у двох частинах – «Свято народу» (Fest der Völker) та «Свято краси» (Fest der Schönheit) – також був не менш офіційним. Ріфеншталь стверджувала в інтерв’ю починаючи з 1950-их, що «Олімпія» була створена на замовлення Міжнародного Олімпійського Комітету її власною компанією не зважаючи на протести Гьоббельса. Правда в тому, що «Олімпія» була створена на замовлення і повністю профінансована нацистським урядом (підставна компанія була заснована на ім’я Ріфеншталь, оскільки вважалося не раціональним заявляти, що продюсером виступає уряд), за підтримки Гьоббельса навіть на знімальному майданчику; (2) навіть легенда про те, як Гьоббельс виступав проти її зйомок тріумфів чорношкірого бігуна Джессі Оуенса, яка звучить так правдоподібно, є неправдою. Впродовж вісімнадцяти місяців Ріфеншталь працювала над монтажем, щоб закінчити фільм до прем’єри 29 квітня 1938 року у Берліні, як частини святкування сорок дев’ятого дня народження Гітлера; пізніше в цьому ж році «Олімпія» була головною німецькою пропозицією на Венеціанському кінофестивалі, де їй було присуджено Золоту медаль.
Знов неправда: сказати, що Ріфеншталь «продовжувала знімати фільми за власним задумом, не пов’язані з постанням нацистської Німеччини, аж до 1941 року». У 1939 році (після повернення з Голівуду, куди її запросив Уолт Дісней), вона супроводжувала вторгнення Вермахту в Польщу в якості військового кореспондента в уніформі з власною знімальною групою; але немає жодного підтвердження, чи будь-які відзняті матеріали збереглися під час війни. Після «Олімпії» Ріфеншталь зняла всього лиш одну картину, «Низина» (Tiefland), яку вона розпочала в 1941 – і, після перерви, продовжила знімати в 1944 (у Кіностудії Баррандов в окупованій нацистами Празі) і завершила в 1954. Як і «Блакитне Сяйво» «Низина» протиставляє зіпсутість жителів низин чи долин гірській чистоті, і знову головна героїня (яку грає Ріфеншталь) – це прекрасна вигнанка. Ріфеншталь воліє робити вигляд, що у її довгій кар’єрі директора художніх фільмів було всього два документальних фільми, але насправді чотири з шести фільмів, де вона виступила режисером, були документалками, знятими на замовлення нацистського уряду.
Навряд чи було б коректно описати професійні відносини та особисті взаємини Ріфеншталь з Гітлером і Гьоббельсом як «знайомство з нацистським керівництвом». Ріфеншталь була близьким другом і компаньйоном Гітлера задовго до 1932 року; вона також була у дружніх взаєминах із Гьоббельсом: немає жодних доказів, щоб підтвердити наполегливі заяви Ріфеншталь починаючи з 1950-их років, що Гьоббельс її ненавидів, або, навіть, що у нього була можливість втручатися у її роботу. Завдяки необмеженому особистому доступові до Гітлера Ріфеншталь була єдиним німецьким режисером, який не звітував перед Управлінням кінематографії (Reichsfilmkammer) Гьоббельсівського міністерства пропаганди. Нарешті, було б помилковим заявляти, що Ріфеншталь «двічі була підсудної, і її двічі виправдовували» після війни. Насправді вона була арештована на короткий термін Союзниками у 1945 році і два її будинки (у Берліні та Мюнхені) були конфісковані. Розслідування і судові засідання розпочалися в 1948 році і з перервами протривали до 1952, коли її нарешті «денацифікували» з вердиктом: «Жодної діяльності на користь нацистського режиму, яка підлягала б покаранню». Більш важливо: не зважаючи на те, чи заслуговувала Ріфеншталь на ув’язнення чи ні, йшлося не про її «знайомство» з нацистським керівництвом, а про її діяльність як одного з чільних пропагандистів Третього Райху.

Обкладинка «Останніх із Нуба» вірно відтворює головну лінію самозахисту, яку Ріфеншталь сфабрикувала у 1950-их і яку вона найчіткіше виразила в інтерв’ю Cahiers du Cinéma в серпні 1965-го. Там вона заперечила проти трактування будь-яких її робіт як пропаганди, називаючи їх кіноправдою. «Там немає жодної постановної сцени», каже Ріфеншталь стосовно «Тріумфу волі». «Усе автентичне. І немає тенденційного коментаря з тієї простої причини, що там взагалі немає коментарів. Це історія – чиста історія». Як далеко звідси до пристрасної зневаги до «фільму-хроніки», звичайного «репортажу» чи «зафільмованих фактів», які недостойні «героїчного стилю» події, що Ріфеншталь виразила у своїй книзі про створення фільму. (3)
Хоча в «Тріумфі волі» немає наратора, картина все ж відкривається текстом, що возвеличує з’їзд як вершинне звершення німецької історії. Але цей пасаж на початку – це лише найменш оригінальний спосіб, яким фільм є тенденційним. Фільм не містить коментаря, оскільки він його не потребує, адже «Тріумф волі» являє собою вже завершену і радикальну трансформацію реальності: історія перетворюється на театр. Те, як був спланований 1934 з’їзд Партії частково було визначено рішенням знімати «Тріумф волі» - історична подія, що слугує декораціями до фільму, який потім мав набути автентичного документального характеру. Насправді, коли деякий відзнятий матеріал з лідерами партії на трибуні зазнав ушкодження, Гітлер наказав перезняти ці кадри; таким чином Стайхер, Розенберг, Хесс і Франк за іронією історії принесли свою клятву на вірність Ф’юреру через кілька тижнів, без Гітлера і решти аудиторії, посеред студійних декорацій, збудованих Шпеєром. (Це правда, що Шпеєр, який збудував гігантський майданчик для з’їзду, згаданий серед творців «Тріумфу волі» як архітектор фільму). Будь-хто, хто захищає фільми Ріфеншталь як документальні картини, кривить душею, якщо ми хочемо мати змогу відрізняти документальний фільм від пропаганди. У «Тріумфі волі» документ (образ) – це не просто запис реальності, але й також причина, чому ця реальність була сконструйована, а тому має насправді їй передувати.

Реабілітація заборонених осіб у ліберальних суспільствах ніколи не відбувається з широтою бюрократичної остаточності Совєтської Енциклопедії, кожне нове видання якої проливає світло на певну кількість до того заборонених осіб і опускає рівну кількість за залізні двері небуття. Реабілітація у нас значно стриманіша, більш вкрадлива. Справа не в тому, що нацистське минуле Ріфеншталь раптом стало прийнятним. А в тому, що з поворотом колеса культури, воно більше не має значення. Замість того, щоб поширювати вихолощену версію історії зверху, ліберальне суспільство вирішує такі проблемні питання, очікуючи, поки цикли суспільного смаку самі нейтралізують суперечливі моменти.

Відбілювання репутації Лені Ріфеншталь від нацистського нальоту вже набирало обертів певний час, однак досягнуло своєрідної кульмінації цього року, коли Ріфеншталь стала почесним гостем нового кінофестивалю, що проводився цього літа у Колорадо, а також стала героїнею цілої низки поважних статей та інтерв’ю у газетах та на телебаченні, а тепер ще й з публікацією «Останніх із Нуба». Безперечно нещодавнє перетворення Ріфеншталь на культурну ікону можна частково пояснити тим, що вона жінка. На афіші Нью-йоркського кінофестивалю 1973 року, авторства відомої художниці-феміністки, зображена білява лялькоподібна жінка, чия права грудь оточена написом із трьох імен: Агнес Лені Шірлі. (Тобто Варда, Ріфеншталь, Кларк). Феміністкам не хотілося б приносити в жертву єдину жінку, що робила, за загальним визнанням, першокласні фільми. Але найпотужніша причина, що призвела до зміни ставлення до Ріфеншталь, криється у новому, більш широкому уявленню про прекрасне.

Стратегія, яку обрали захисники Ріфеншталь, що включають найбільш впливові голоси авангардного кінематографічного істеблішменту, спирається на те, що їй завжди йшлося виключно про прекрасне. Так, звісно, впродовж багатьох років стверджувала сама Ріфеншталь. У ході інтерв’ю журналіст Cahiers du Cinéma поставив Ріфеншталь у незручне становище, зауваживши з дурнуватою посмішкою на обличчі, що «Тріумф волі» та «Олімпію» «поєднує те, що вони обидва виражають певну реальність, що зі свого боку опирається на певну ідею форми. Чи не здається вам, що в цій увазі до форми є щось винятково німецьке?» На це Ріфеншталь відповіла:

«Можу лише сказати, що мені спонтанно подобається все прекрасне. Так, краса, гармонія. І можливо ця увага до композиції, це прагнення форми є, насправді, дуже німецькою. Але мені важко про це судити, справді. Це приходить із підсвідомого, а не з того, що я знаю… Що ви хочете, щоб я додала? Все, що є цілком реалістичним, буденним, посереднім, заяложеним мене не цікавить… Мене захоплює все прекрасне, сильне, здорове, все живе. Я шукаю гармонію. Коли виникає гармонія, я щаслива. Я думаю, я відповіла на ваше запитання.»

Саме тому «Останні із Нуба» є завершальним і необхідним кроком у реабілітації Ріфеншталь. Це фінальне переписування історії; або, для прибічників, остаточне підтвердження того, що вона завжди була фанаткою краси, а не жахливим пропагандистом. Всередині чудово виданої книжки світлини бездоганного шляхетного племені. А на обкладинці, фотографії «моєї ідеальної німецької жінки» (як Гітлер називав Ріфеншталь), що перемагає забуття історії, з посмішкою.

Правду кажучи, якби на книжці не було підпису Ріфеншталь, ви б не обов’язково здогадалися, що ці фотографії були зроблені однією з найцікавіших, найталановитіших та ефективних мисткинь нацистської ери. Більшість людей, що листатимуть «Останні із Нуба» швидше всього сприймуть її як ще один плач за зникаючими дикунами, найпромовистішим зразком якого залишаються «Печальні тропіки» Леві-Строса про індіанців бороро в Бразилії, але якщо приглянутися до фото ретельніше, у зв’язку з об’ємним текстом, написаним Ріфеншталь, стає очевидним, що вони продовжують її нацистські роботи. Упередженість Ріфеншталь виявляється вже через її вибір саме цього племені, а не іншого: плем’я, яке, на її думку, є надзвичайно артистичним (кожен має ліру) та гарним (чоловіки Нуба, як зауважує Ріфеншталь, «мають атлетичну будову тіла, яку важко зустріти у будь-якому іншому африканському племені»); будучи наділеними «значно сильнішим відчуттям духовного та релігійного, ніж мирських і матеріальних справ», їхнє основне заняття, як вона наполягає, має церемоніальних характер. «Останні із Нуба» розкривають примітивістичний ідеал: портрет народу, що існує у досконалій гармонії з природним середовищем, незаторкнутий «цивілізацією».
Усі чотири фільми Ріфеншталь, зняті на замовлення нацистів – фільм про з’їзд Партії, про Вермахт або атлетів – возвеличують народження тіла та спільноти, опосередковане поклонінням всемогутньому лідеру. Вони безпосередньо продовжують головні теми фільмів Фанка, в яких вона виступала акторкою, і її власного «Білого сяйва». Альпійські історії розповідають про прагнення до вершин, про труднощі і випробування стихією, про дику природу; вони також про запаморочення владою, яке символізує величність і краса гір. Нацистські фільми – це епічні полотна про формування спільноти, у яких межі щоденної реальності переступаються завдяки екстатичному самоконтролю і підпорядкуванню; тут йдеться про тріумф влади. І «Останні з Нуба», елегія краси, яка має от-от зникнути, та містичних сил дикунів, яких Ріфеншталь називає «моїм прийомним народом» є третьою частиною у її триптиху фашистських образів.

У першій частині, у гірських фільмах, по-зимовому одягнуті люди деруться вгору, щоб випробувати себе серед морозної чистоти; вітальність тут ототожнюється з фізичними випробуваннями. У середній частині, фільми, зняті на замовлення нацистського уряду: «Тріумф волі» використовує багатолюдні загальні плани юрби, що чергуються з крупними планами, ізолюючи окрему пристрасть, ідеальне підпорядкування окремої людини: стримані охайні люди в уніформі групуються та перегруповуються, немов у пошуку довершеної хореографії, що має виразити їхню вірність. В «Олімпії», найбагатшому з її фільмів у візуальному плані (який використовує як вертикаль гірських фільмів, так і горизонтальні рухи, характерні для «Тріумфу волі») одна напружена, напівроздягнута фігура за іншою прагне до екстази перемоги, за підтримки мас співвітчизників у глядацькій зоні, і все це під пильним поглядом великодушного Наглядача, Гітлера, чия присутність на стадіоні освячує всі зусилля. («Олімпія», яку також можна було б назвати «Тріумфом волі», підкреслює той факт, що не буває легких перемог). У третій частині, «Останні з Нуба», майже голі дикуни в очікуванні остаточного випробування своєї гордої героїчної спільноти, свого неминучого знищення, пустують та байдикують під палючим сонцем.

Це час Загибелі богів. Центральні події у суспільстві Нуба – це матчі з боротьби і похорони: яскраві сутички гарних чоловічих тіл і смерті. Нуба в інтерпретації Ріфеншталь – це плем’я естетів. Як і розфарбовані хною Масаї та так званий «болотний народ» з Нової Гвінеї, Нуба розмальовують себе перед кожною важливою суспільною та релігійною подією, натираючись біло-попелястим попелом, який безпомилково натякає на смерть. Ріфеншталь стверджує, що приїхала «саме вчасно», оскільки за кілька років після того, як були зроблені ці фото, славні Нуба були зіпсовані грошима, заробітками, одягом. (А також, напевне, війною, про що Ріфеншталь ніколи не згадує, оскільки для неї важить лише міф, а не історія. Громадянська війна, яка стрясала тією частиною Судану більше десяти років, напевне прискорила поширення нових технологій та непотребу).

Хоча Нуба темношкірі, а не арійці, те, як Ріфеншталь їх описує нагадує деякі ширші теми нацистської ідеології: протиставлення чистого та нечистого, несхитності та зіпсутості, фізичного і розумового, життєрадісного і критичного. Найбільше обвинувачення проти євреїв у нацистській Німеччині полягало в тому, що вони були урбанізованими, інтелігентними, носіями руйнівного, зіпсованого «критичного духу». Спалення книг у 1933 році розпочалося вигуком Гьоббельса: «Вік надмірної єврейської інтелектуальності завершився, і успіх німецької революції знову дав дорогу німецькому духові». І коли Гьоббельс офіційно заборонив мистецьку критику у листопаді 1936 року, то трапилось це через те, що вона була наділена «типово єврейськими рисами характеру»: звичка надавати перевагу голові, а не серцю, індивідууму, а не спільноті, інтелекту, а не почуттю. У зміненій семантиці пізнього фашизму роль негідника виконують вже не єврей. Її виконує сама «цивілізація».

Фашистську версію давньої ідеї про Шляхетного Дикуна вирізняє зневага до всього мислячого, критичного та плюралістичного. Підбірка примітивних чеснот, запропонована Ріфеншталь, на відміну від Леві-Строса, навряд чи возвеличує складність та вишуканість примітивних міфів, суспільної організації або мислення. Ріфеншталь недвозначно вторить фашистській риториці, вихваляючи те, як Нуба очищаються і досягають єдності за допомогою фізичних випробувань під час змагань із боротьби, коли «охоплені запалом від змагання» чоловіки Нуба, «з напруженими велетенськими м’язами», кидають один одного об землю, борючись не за матеріальну винагороду, а за «відродження священної вітальності племені». Боротьба та ритуали, що її супроводжують, як стверджує Ріфеншталь, єднають Нуба. 
У змаганнях з боротьби знаходить вираження особливість способу життя Нуба… Змагання породжує найпалкішу вірність і співучасть серед вболівальників окремих команд, які складають, між іншим, усіх «не залучених у змагання» жителів селища… Важко переоцінити їхню важливість для загального світобачення месакінів та коронго; це вираження у видимому соціальному світі невидимого світу свідомості та духу.

Звеличуючи суспільство, де показ фізичного вміння та відваги, а також перемога сильнішого над слабшим, на її думку, слугують єднальними символами культури спільноти, де перемога у змаганні є «вершинним прагненням життя людини», Ріфеншталь не надто далеко відійшла від ідей, пропагованих нею у її нацистських фільмах. Портрет Нуба, який вона малює, заходить навіть далі, ніж її фільми, в одному аспекті фашистського ідеалу: суспільство, де жінки є просто засобом продовження роду та помічницею, не допущеною до жодних церемоніальних функцій, що являє собою загрозу чистоті та силі чоловіка. З «духовної» точки зору Нуба (а під Нуба Ріфеншталь звісно має на увазі чоловіків), контакт із жінками є профанним; але в досконалому суспільстві, яким має на її думку бути описана спільнота, жінки знають своє місце. 

"Наречені або дружини борців, так само як і чоловіки, намагаються уникнути інтимного контакту… їхня гордість за те, що вони є нареченими чи дружинами дужих борців перевершує їхню влюбливість."

Нарешті, Ріфеншталь влучає у десятку, обравши предметом для своїх фотографій народ, який «розглядає смерть як просте питання долі, не чинячи опору і не борючись проти неї», суспільство, для якого найбільш захоплюючим та щедрим обрядом є похорон. Viva la muerte. 

Відмова відділити «Останні з Нуба» від минулого Ріфеншталь може видатися невдячним і ворожим вчинком, але ми зможемо збагнути багато корисного, розглядаючи її роботи у неперервності, а також з дивної та малозрозумілої події, що трапилася зовсім недавно – її реабілітації. Кар’єри інших митців, які стали фашистами, таких як Селін, і Бенн, і Марінетті і Паунд (не кажучи вже про Пабста, Піранделло чи Гамсуна, котрі прийшли до фашизму, коли їхня популярність уже йшла на спад), не є такими ж показовими. Тому що Ріфеншталь – це єдиний з відомих митців, хто повністю ідентифікував себе з нацистською ерою і чиї роботи, не тільки в часи Третього райху, але й через тридцять років після його падіння, послідовно ілюстрували численні теми фашистської естетики. 

Фашистська естетика включає, але йде набагато далі від доволі специфічного вихваляння примітивізму, яке ми бачимо у «Останніх із Нуба». На більш загальному рівні вона витікає з (і виправдовує) захоплення ситуаціями контролю, смиренної поведінки, надзусилля та здатності терпіти біль; вона заохочує до двох, здавалося б, протилежних станів, егоманії та рабської покірності. Відносини поневолення та рабства набувають форми характерного видовища: концентрація людських груп; перетворення людей на речі; множення і відтворення речей; і групування людей/речей навколо всевладної, гіпнотичної фігури лідера або влади. Фашистська драматургія фокусується на оргіястичних транзакціях між могутніми силами і їхніми маріонетками одягнутими в однаковісінькі уніформи, що з’являються у все більшій кількості. В її хореографії чергується невпинний рух та застигле, статичне, «мужнє» позування. Фашистське мистецтво возвеличує підкореність, воно прославляє бездумність, воно окутує смерть романтичним ореолом.

Таке мистецтво не обмежується роботами, які вважаються фашистськими або які були створені в епоху фашистських режимів. (Якщо звернутися лише до кіно: «Фантазія» Уолта Діснея, «Бандитська сходка» Басбі Берклі та «2001» Стенлі Кубрика також на диво виразно демонструють певні формальні структури та теми фашистського мистецтва.) І, звісно ж, рисами, характерними для фашистського мистецтва, переповнене офіційне мистецтво у комуністичних країнах – яке завжди подає себе під прапором реалізму, тоді як фашистське мистецтво зневажає реалізм в ім’я «ідеалізму». Любов до монументального та до масової покори героя є спільними як для фашистського, так і для комуністичного мистецтва, що відображає бачення, властиве тоталітарним режимам, ніби мистецтво виконує функцію «увіковічення» їхніх лідерів та доктрин. Передача руху через грандіозну та строгу геометрію відтворює саму єдність спільноти. Масам необхідно надати форми, створити їх. Тому масові демонстрації атлетів, скоординований показ тіл цінуються у будь-якому тоталітарному суспільстві; і мистецтво гімнаста, що є таким популярним зараз у Східній Європі, також включає деякі характерні риси фашистської естетики; утримання і обмеження сили; військова точність. 

Як у фашистській, так і у комуністичній політиці воля розігрується публічно у драмі між лідером і хором. Цікавим моментом відносин між політикою та мистецтвом в епоху націонал-соціалізму є не те, що мистецтво було підпорядковане політичним потребам, так як це можна сказати про будь-яку диктатуру, як праву, так і ліву, а те, що політика набула риторичних рис мистецтва, мистецтва в його пізньоромантичній фазі. («Політика – це «найвище та найбільш всеосяжне з мистецтв», сказав Гьоббельс у 1933 році, «і ми, творці сучасної політики Німеччини, почуваємося митцями… оскільки завданням мистецтва та митця полягає в тому, що формувати, надавати форми, ліквідувати хворобливе і створювати свободу для здорового».) Найбільш цікавими в мистецтві часів націонал-соціалізму є ті його риси, які роблять його унікальним серед усіх тоталітарних естетик. Офіційне мистецтво таких країн як Совєтський Союз та Китай має на меті пропагувати та зміцнити утопічну мораль. Фашистське мистецтво також виявляє риси утопічної естетики – естетики фізичної досконалості. Художники та скульптори часів нацизму не рідко зображали оголене тіло, але їм заборонялося показувати тілесні вади. Їхні оголені фігури виглядають як моделі із журналу про фізичне виховання: красуні, які є одночасно і святенницьки асексуальними, і (у технічному сенсі) порнографічними, оскільки їм властива досконалість фантазії. Варто зауважити, що похвала гарному та здоровому у Ріфеншталь є значно софістикованішою; і вона ніколи не буває позбавленою волі, як у інших представників нацистського мистецтва. Вона надає перевагу широкому набору тілесних типів – у питаннях краси вона не расистка – і в «Олімпії» вона таки показує певні зусилля та напругу, з властивими їм недосконалостями, поряд із стилізованими заняттями, які, здавалося б, не потребують особливих зусиль (такими як пірнання, що належать до найвідоміших сцен фільму).
На противагу до асексуальної цнотливості офіційного комуністичного мистецтва, нацистське мистецтво є заразом хтивим та ідеалізуючим. Утопічна естетика (фізична досконалість; ідентичність як біологічна даність) веде до ідеальної еротики: сексуальність перетворюється у магнетизм лідерів та екстаз послідовників. Фашистський ідеал має на меті перетворення сексуальної енергії у «духовну» силу заради спільноти. Еротика (тобто жінки) завжди присутні як спокуса, найбільш захоплююча відповідь на яку полягає у притлумленні сексуального потягу. Таким чином, Ріфеншталь пояснює, чому шлюби Нуба, на відміну від їхніх видовищних похоронів, не містять церемоній або святкувань.

"Чоловік з племені Нуба більше всього прагне не єдності із жінкою, а бути хорошим борцем, тим самим потверджуючи принцип утримання. Танцювальні церемонії Нуба – це не святкування чуттєвості, а «свято невинності», утримання життєвої сили."

Фашистська естетика заснована на утриманні життєвих сил; рухи обмежуються, стримуються, спиняються. Нацистське мистецтво реакційне, з викликом поміщаючи себе поза межами головних досягнень у сфері мистецтва. Але саме з цієї причини воно здобулося на популярність в наш час. Ліватські організатори нещодавньої виставки нацистського живопису і скульптури (першої від часу війни) у Франкфурті з обуренням виявили, що відвідуваність була дуже високою і навряд чи настільки осмисленою, як їм би хотілося. Навіть поряд із дидактичними застереженнями авторства Брехта та фотографіями концентраційних таборів, нацистське мистецтво нагадує цим натовпам відвідувачів інше мистецтво 1930-их років, особливо Art Deco. (Art Nouveau ніколи не могло би бути фашистським стилем; це, радше, прототип того мистецтва, яке фашизм проголошує декадентським; у своєму кращому вигляді фашистське мистецтво – це Art Deco з його гострими лініями та тупим нагромадженням матеріалів, його скам’янілою еротикою.) Та ж сама естетика відповідальна за бронзові колоси Арно Брекера – улюбленого скульптора Гітлера (і, на короткий час, Кокто) – та Йозефа Торака, який є автором мускулистого Атланта Манхетен Рокефелер Центру і трохи безсоромного монументу воякам, загиблим під час Першої Світової, який стоїть біля залізничної станції на Тридцятій вулиці у Філадельфії. 

Пересічну німецьку публіку нацистське мистецтво могло приваблювати своєю простотою, фігуративністю, емоційністю; відсутністю інтелектуалізму; полегшенням після вимогливої складності модерністського мистецтва. Для більш досвідченої аудиторії привабливість походить частково від тієї пожадливості у відживленні усіх стилів минулого, особливо найбільш ганебних. Але відродження нацистського мистецтва, поряд із відродженням Art Nouveau, живопису прерафаелітів та Art Deco навряд чи можливе. Нацистський живопис та скульптура не лише дидактичні, але й вражаюче низьковартісні як мистецтво. Однак саме ці риси заохочують людей дивитися на нацистське мистецтво з обізнаним та зневажливим відстороненням, як на форму поп-арту.

Роботи Ріфеншталь вільні від аматорства та наївності, які можна знайти в інших зразках, створених в епоху нацизму, але вони все одно просувають ті ж самі цінності. І та ж сама модерна чуттєвість може також її оцінити. Іронія поп-софістикованості дозволяє дивитися на роботи Ріфеншталь так, що не лише їхня формальна краса, але й їхня політична пристрасність розглядається як своєрідний естетичний надлишок. До того ж, поряд із відстороненим поцінуванням Ріфеншталь існує також, свідома чи несвідома, реакція на сам предмет зображуваного, що надає її роботам такої сили. 

«Тріум волі» та «Олімпія» - це поза сумнівом першокласні фільми (можливо навіть дві найвидатніші документальні картини всіх часів), але вони насправді не надто важливі в історії кінематографа як виду мистецтва. Ніхто із сьогоднішніх кінематографістів не вдається до алюзій на Ріфеншталь, тоді як багато режисерів (включаючи мене) вважають Дзигу Вертова невичерпним стимулом та джерелом ідей про виражальні засоби у кіно. І все ж можна стверджувати, що Вертов – найвпливовіша постать у документалістиці – ніколи не зняв фільм, що був би таким ефективним і вражаючим як «Тріумф волі» або «Олімпія». (Звісно, у Вертова ніколи не було доступу до таких ресурсів, який був у Ріфеншталь. Бюджет совєтського уряду на пропагандистські фільми у 1920-ті та 1930-ті роки був не надто щедрим.)
Коли йдеться про пропагандистське мистецтво лівого та правого спрямування, переважає політика подвійних стандартів. Мало хто погодиться, що маніпуляція емоціями у пізніх фільмах Вертова та Ріфеншталь викликає схоже відчуття захоплення. Пояснюючи своє зворушення, більшість людей поводяться сентиментально у випадку Вертова і нечесно у випадку Ріфеншталь. Таким чином роботи Вертова переважно викликають моральну симпатію у кіноманської аудиторії по всьому світу; люди дають згоду на те, щоб їх зворушували. Коли заходить мова про роботи Ріфеншталь, йдеться про те, щоб відфільтрувати з її фільмів отруйну політичну ідеологію і залишити лише їхні «естетичні» достоїнства. Схвальне ставлення до фільмів Вертова завжди спирається на той факт, що він був привабливою людиною та вдумливим і оригінальним мистецьким критиком, що був вкінці-кінців знищений диктатурою, якій він служив. Переважна частина сучасних глядачів Вертова (як і Ейзенштейна та Пудовкіна) притримується думки, що кінопропагандисти у перші роки існування Совєтського Союзу зображували шляхетний ідеал, попри те, що він був жахливо зраджений наступною практикою. Однак схвалення Ріфеншталь не може мати такого пояснення, оскільки ніхто, навіть її реабілітатори, не могли зробити її хоча б привабливою; до того ж з неї нікудишній мислитель. 

Що більш важливо, у думці загалу націонал-соціалізм означає переважно звірства і терор. Але це неправда. Націонал-соціалізм і, більш широко, фашизм також позначає ідеал або радше ідеали, які існують і сьогодні під іншими прапорами: ідеал життя як мистецтва, культ краси, фетишизація відваги, розчинення відчуження в екстатичному відчутті спільноти; заперечення інтелекту; ідеал людської сім’ї (під опікою лідера). Ці ідеали є дуже яскравими і зворушують багатьох людей, і було б нечесно, а також самоповторенням, стверджувати, що нас зворушує «Тріумф волі» або «Олімпія» лише тому, що їх зняв геніальний режисер. Фільми Ріфеншталь не перестають на нас діяти тому, що, крім усього іншого, ми все ще відчуваємо їхні прагнення, тому що їхнім змістом є романтичний ідеал, до якого багато людей залишаються прив’язаними і який знаходить своє вираження у таких різноманітних формах культурного дисидентства та пропаганди нових форм спільноти як молодіжна рок-культура, первісна терапія, анти-психіатрія, кемп-послідовники третього світу та віра в окультизм. Захоплення спільнотою не виключає пошуків абсолютного лідерства; навпаки, воно може неминуче вести до цього. (Не дивно, що значна частина молодих людей, які сьогодні простягаються в поклонах перед гуру і піддають себе найбільш гротескній автократичній дисципліні належать до колишніх анти-елітистів 1960-их років.)
Сучасна денацифікація Ріфеншталь та її захист як палкої жриці краси – як режисера, а тепер ще й як фотографа – говорять мало хорошого про нашу здатність розгледіти фашистські прагнення, що існують серед нас. Ріфеншталь навряд чи можна вважати звичайною естеткою або антропологічним романтиком. Тоді як переконливості її роботам надає взаємопов’язаність політичних та естетичних ідей, цікаво те, що це було свого часу набагато очевиднішим, аніж тепер, коли люди стверджують, що їх приваблюють образи Ріфеншталь завдяки своїй красі композиції. Без історичної перспективи таке поцінування вимощує шлях для дивно забудькуватого прийняття пропаганди різноманітних деструктивних почуттів – почуттів, наслідки яких люди відмовляються сприймати серйозно. Втім усі ми певною мірою розуміємо, що у мистецтві на зразок того, яке творить Ріфеншталь, йдеться не тільки про красу. І тому люди роблять безпечні ставки – захоплюючись таким мистецтвом через його безсумнівну красу і опікаючи його за його святенницький захист красивого. Урочиста та вибіркова формалістична висока оцінка спирається на значно ширший резервуар поцінування, на кемпівську чуттєвість, яку не стримують застереження високочолої серйозності: сучасна чуттєвість ґрунтується на постійних компромісах між формалістським підходом та кемп-смаком.  
Мистецтво, що містить мотиви фашистської естетики є зараз дуже популярним, і для більшості людей воно являє собою не більше, ніж варіант кемпу. Фашизм може бути просто модним, і можливо саме мода з її нестримною зміною смаків врятує нас. Але віддавання переваги певному смаку є менш невинним. Мистецтво, яке, здавалося б, варто було захищати десять років тому, як смак меншості або смак опору, не видається вартим захисту сьогодні, оскільки етичні та культурні питання, які воно піднімає, стали надто серйозними, навіть небезпечними, якими вони не були в минулому. Жорсткою правдою є те, що речі, які є прийнятними в культурі еліти, не можуть бути прийнятними у культурі загалу, що культурні смаки, які піднімають нешкідливі етичні питання, належачи меншості, набувають отруйного характеру, коли стають загальноприйнятими. Смак – це контекст, а контекст зазнав серйозних змін.

II
Експонат другий. Перед нами книжка, яку можна купити на розкладці преси в аеропорту та в книжкових магазинах «для дорослих», досить дешеве кишенькове видання, а не дорогий фоліант для чайного столика, який був би настільки ж привабливим для цінувальників мистецтва та bien-pensant як і «Останні із Нуба». І все ж обидві книжки поєднує певна спільність моральних коренів, та ж сама домінуюча тема: та ж сама домінуюча тема на різних стадіях еволюції – ідеї, що надихають «Останні із Нуба» є менш морально неприйнятними, а ніж жорстка, але значно ефективніша ідея, що лежить в основі «Регалій СС». Хоча «Регалії СС» - це поважне британське видання енциклопедичного типу (з трьохсторінковою історіографічною передмовою та нотатками в кінці книги), ми розуміємо, що її привабливість має не наукову, а сексуальну природу. Це є очевидним вже з першого погляду на обкладинку. Через велику чорну свастику нарукавної пов’язки СС проходить діагональна жовта стрічка з написом «Більш як 100 чудових повноколірних фотографій всього за $2.95", точнісінько так само колись наклеювали стикер з ціною на обкладинках порнографічних журналів, закриваючи геніталії моделі, частково дражнячи, а частково з поваги до цензури.

Фантазія про уніформи дуже поширена. Вони передбачають спільноту, порядок, ідентичність (за допомогою звань, відзнак, медалей, речей, які проголошують, ким є їхній носій і що він зробив: визнається його цінність), компетенцію, легітимну владу, легітимне використання насильства. Але уніформи це не те ж саме, що й фотографії уніформ – які є еротичним матеріалом, а фотографії есесівських уніформ є елементом особливо потужної і поширеної сексуальної фантазії. Чому саме СС? Тому що СС була ідеальним втіленням відвертого ствердження фашистами праведності насильства, права володіти абсолютною владою над іншими і ставитися до них як до абсолютно меншовартісних. Саме в СС це ствердження було найбільш повним, оскільки вони здійснили його найбільш брутальним і ефективним способом; а також тому, що вони драматизували його, пов’язуючи себе з певними естетичними стандартами. СС було створено як елітарну військову спільноту, яка мали бути не лише надзвичайно жорстокою, але й надзвичайно красивою. (Ви навряд чи знайдете книжку із заголовком «Регалії СА». СА, на зміну якому і прийшло СС, мали не менш брутальну репутацію, ніж їхні наступники, але вони увійшли в аннали історії як м’язисті, присадкуваті типи, що тиняються по пивних шинках, звичайні коричневі сорочки). 

Уніформи СС були стильними, добре скроєними, з (незначними) ексцентричними нотками. Порівняйте їх з доволі нудними і не надто добре підігнаними уніформами американської армії: куртка, сорочка, краватка, шкарпетки і зашнуровані черевики – по суті цивільний одяг, як би ви не вкривали його медалями та відзнаками. Уніформи СС були щільно прилягаючими до тіла, важкими, тугими і включали рукавички, щоб стискати руки, і черевики, які робили ноги і ступні важкими, охопленими, змушуючи людину, яка була в них одягнута, стояти прямо. На звороті обкладинки «Регалії СС» пояснюється:

"Уніформа була чорною, колір, що має важливі обертони в Німеччині. На ній СС носило велику кількість відзнак, символів, відзнак, які позначали ранг, від рун на комірцях до черепів. Вона виглядала заразом драматично і загрозливо."

Дещо жартівлива закличність обкладинки погано підготовлює читача до банальності більшості фотографій. Разом із загальновідомими чорними уніформами, воякам СС видавались також схожі на обмундирування американської армій уніформи кольору хакі та камуфляжні пончо і куртки. Окрім фотографій уніформ, книжка містить сторінки з личками, манжетними пов’язками, шевронами, пряжками від ременів, пам’ятними значками, полковими штандартами, прапорцями для сурм, касками, медалями за службу, наплічними значками, документами, дозволами – мало з яких мають на собі горезвісні руни або черепи; усе це детально описано щодо рангу, частини та сезону, коли вони були запроваджені. Саме нешкідливість майже всіх фотографій свідчить про силу образу: ми маємо справу зі стислим викладом сексуальної фантазії. Аби фантазія мала глибину, вона повинна бути детальною. Якого кольору, наприклад, був дозвіл на пересування, що його мусив мати при собі сержант СС, аби добратися з Тріра до Любека весною 1944 року? Тут необхідні усі документальні підтвердження.

Тоді як посил фашизму був нейтралізований естетичним поглядом на життя, його обмундирування було сексуалізоване. Еротизація фашизму помітна у таких захоплюючих і щирих зразках як «Сповідь маски» Місіми та «Сонце і сталь», а також у фільмах на зразок «Постання скорпіона» Кеннета Енгера та, більш нещодавно і у значно менш цікавій формі, у «Проклятих» Вісконі та «Нічному портьє» Кавані. 

Варто розрізняти урочисту еротизацію фашизму від софістикованої гри з культурним жахом, де присутній елемент вдаваності. На фотографії, яку Роберт Морріс зробив для своєї найновішої виставки в Castelli Gallery, зображений він сам, оголений по пояс, в темних окулярах, у чомусь схожому на нацистський шолом і стальному нашийнику з шипами, до якого прикріплений міцний ланцюг, який він тримає у своїх закованих у кайдани руках, піднятих у гору. Кажуть Морріс вважав це єдиним образом, який все ще зберіг здатність шокувати: єдина чеснота для тих, хто приймає за очевидне, що мистецтво є послідовністю щоразу нових провокативних жестів. Однак суть цього постера полягає у його самозапереченні. Шокувати людей в даному випадку означає також привчати їх, в той час як нацистський матеріал входить у широкий репертуар популярної іконографії, стаючи доступним для цитувань Поп Артом. Втім нацизм захоплює уяву так, як не здатний це зробити жоден із інших образів (від Мао Дзе-дуна до Мерилін Монро), підтримуваних поп-чуттєвістю. Безперечно, певну частку загального зацікавлення фашизмом можна списати на звичайну цікавість. Для народжених після 1940-их, хто все своє життя слухав невщухаючу балаканину – як за, так і проти – комунізму, саме фашизм – велика тема покоління їхніх батьків – представляє собою екзотичну сутність, незвідане. Серед молодих людей поширене загальне захоплення жахом, ірраціональним. Курси, де читається історія фашизму, поряд із курсами про окультизм (включаючи вампіризм), належать до найбільш відвідуваних в університетах. І, окрім цього, виразно сексуальна притягальність фашизму, про що Регалії СС свідчать із непомильною переконливістю, здається невразливою для іронії або баналізації. 

В порнографічній літературі, фільмах та аксесуарах по всьому світу, особливо у США, Британії, Франції, Японії, Скандинавії, Голландії та Німеччині, СС стало позначником сексуальної відчайдушності. Багато образів сексуальної розбещеності розігрувались під вивіскою нацизму. Чоботи, шкіра, ланцюги, залізні хрести на блискучих торсах, свастики поряд із гаками для м’яса та великими мотоциклами вже стали таємними і найбільш пожаданими еротичними аксесуарами. У секс-шопах, у банях, у барах для гомосексуалістів, у борделях, люди одягають ці причандалля. Але чому? Чому нацистська Німеччина, яка була сексуально репресивним суспільством, раптом стала еротичною? Як міг режим, який переслідував геїв, стати для них збудником?

Здогадка криється у тих сексуальних метафорах, яким надавали перевагу самі фашистські лідери. Як Ніцше та Вагнер, Гітлер розглядав лідерство як сексуальне опанування «фемінних» мас, як зґвалтування. (Викрики натовпу у «Тріумфі волі» говорять про екстаз; лідер доводить натовп до оргазму). Лівацькі рухи як правило були унісексуальними та асексуальними у своїх образах. Натомість праві рухи, яку б пуританську та репресивну реальність вони не насаджували, мають еротичну сторону. Безперечно нацизм є «сексуальнішим» від комунізму (що звісно не свідчить на користь нацизму, а радше вказує на певну природу і межі сексуальної уяви). Звісно, більшість людей, яких збуджують уніформи СС, не схвалюють те, що зробили нацисти, якщо вони мають про це хоча б приблизне уявлення. Однак, існує потужний і набераючий на силі сексуальних рух, який, як правило, називають садомазохізмом, для якого гра в нацизм видається еротичною. Такі садомазохістські фантазії та практики можна знайти як серед гетеросексуалів, так і серед гомосексуалістів, хоча еротизація нацизму і є найбільш помітною серед гомосексуальних чоловіків. С-м, а не свінгінг, є великим сексуальним хітом останніх років. 

Між садомазохізмом і фашизмом існує природний зв'язок. «Фашизм – це театр», як сказав Жене. (5). Так само, як і садомазохістська сексуальність: бути залученим у садомазохізм означає брати участь у сексуальному театрі, в театралізації сексуальності. Люди, які регулярно займаються садомазохістським сексом є експертами з костюмів та хореографії, а також у грі в драмі, що є тим більш збудливою, адже вона заборонена звичайним людям. Садомазохізм є для сексу тим самим, чим війна є для мирного життя – надзвичайним досвідом. (Як сформулювала це Ріфеншталь: «Все, що є цілком реалістичним, буденним, посереднім, заяложеним мене не цікавить…»). Так само як суспільний договір видається банальним у порівнянні з війною, так і злягання і мінети є просто приємними, а тому вони не збуджують. Кінцевим пунктом, до якого рухаються весь сексуальний досвід, як це усе життя у своїх творах стверджував Батай, є брудне та блюзнірське. Бути «приємним», як і цивілізованим, означає бути відчуженим від первісного досвіду, а отже бути театралізованим.

Садомазохізм, звісно, не просто означає наносити тілесні ушкодження сексуальному партнерові, що траплялося вже віддавна, і, як правило, означало, що чоловіки били жінок. Стереотипний п’яний російський селянин, що шмагає свою дружину, просто робить те, на що в нього є охота (тому що він почувається нещасливим, поневоленим, приголомшеним, і тому, що жінки є зручними жертвами завжди під рукою). Однак не менш стереотипний британець у борделі, якого шмагають, від-творює певний досвід. Він платить проститутці, аби вона розіграла з ним кілька театральних актів, щоб відтворити чи поновити у пам’яті певні епізоди з минулого – досвід з часів його шкільництва або перебування у дитсадку, які зараз є для нього величезним джерелом сексуальної енергії. Можливо сьогодні люди звертаються до нацистського минулого, у театралізації сексуальності, оскільки у цих образах (а не у самих спогадах) вони сподіваються відшукати резервуар сексуальної енергії. Те, що французи називають «англійським пороком», можливо, є, однак, вправним утвердженням індивідуальності; адже такі інсценізації, попри все, відсилають до особистої історії суб’єкта. Але мода на нацистські регалії вказує на щось цілком інше: це відповідь на репресивну свободу вибору у сексі (та інших справах), на незносний рівень індивідуальності; це швидше генеральна репетиція поневолення, аніж не його інсценізація.

В той час як ритуали домінування та поневолення практикуються все ширше, мистецтво, яке щораз частіше звертається до цих тем, є, напевне, логічним продовженням тенденції заможного суспільства перетворювати кожний аспект життя людини на питання смаку, вибору; закликати її розглядати саме її життя як стиль (життя). В усіх суспільствах до сьогоднішнього дня секс був переважно діяльністю (те, що люди робили, особливо не задумуючись). Однак як тільки секс стає питанням смаку, він вже зробив перший крок до перетворення на самосвідомий театр, чим в ґрунті речі і є садомазохізм: формою задоволення, яка є заразом насильницькою та опосередкованою, дуже розумовою. 

Садомазохізм завжди був найрадикальнішим тереном сексуального досвіду: коли секс стає чисто сексуальним, тобто не пов’язаним із відносинами, з коханням. Не дивно, отже, що в останні роки він став пов’язуватись із нацистськими символами. Ще ніколи відносини між господарями та рабами не були настільки свідомо естетизованими. Сад змушений був створити свій театр покарання і захвату з нуля, імпровізуючи з декором та костюмами і блюзнірськими обрядами. А тепер для всіх охочих доступний цілий розроблений сценарій. Колір – чорний, матеріал – шкіра, спокуса – краса, виправдання – чесність, мета – екстаз, фантазія – смерть.

 (1974

Переклав: Павло Швед